«Аттис». Катулл.
Малый театр кукол.
Режиссер и драматург Чакчи Фросноккерс, художник Наталья Стрельцова.

Поэму Катулла об Аттисе, в агонии оскопившем себя из-за богини плодородия Кибелы, Чакчи Фросноккерс переписал в притчу об андрогине. Катулл воспринимает миф об Аттисе как трагическую несправедливость — тот неосознанно изуродовал себя, убегая от Кибелы. Чакчи Фросноккерс обрабатывает миф, смещая акценты: его Аттис осознанно (но под давлением) отказывается от мужского в себе, становясь, таким образом, полноценным человеком.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

История, написанная Фросноккерсом, крайне архетипична: мор скота и голод жителей вынуждает храброго воина Аттиса пойти на охоту, где тот натыкается на богиню Кибелу, которая в него влюбляется и дарит ему вепря; Аттис приходит с охоты героем, и царь выдает за него свою дочь Елену; узнав об измене Аттиса, Кибела насылает на город проклятие; чтобы спасти город, Аттис отказывается от своего мужского начала. Миф тут превращается в притчу — антимаскулинный (читай гуманистический) пассаж Аттиса воспринимается назидательным наставлением режиссера (с такой интонацией — назидания — написана пьеса).

Текст пьесы крайне иллюстративен — он подчинен действию. Наивные клишированные фразы позволяют зрителю присвоить себе эту историю — кажется, будто «Аттис» Фросноккерса написан по привычному, знакомому всем шаблону.

Впрочем, история, сочиненная Фросноккерсом, отличается от оригинала не только из-за выдвинутой им идеи об андрогине как человеке будущего, но и благодаря подробному социальному контексту — горожане буквально умирают от голода без этого человека будущего. Метафора умирающего города, смердящего трупами, позволяет вывести эту историю в плоскость трагедии — Аттис бросил вызов судьбе и, изменив себя, поменял роковые обстоятельства.

Премьера спектакля (нарочно ли?) состоялась в последний день Месяца гордости, став громким профеминистским (читай гуманистическим) высказыванием.

В спектакле Аттиса, по завету Платона, играют двое — мужчина и женщина (Полина Федулова и Александр Лялюшкин). Полина Федулова остается неподвижной практически все действие, задавая ритм ударами в турецкий барабан и озвучивая реплики Аттиса. Женское в Аттисе выше мужского — оно управляет мужским. Лялюшкин становится в ряд с остальными персонажами-куклами — режиссер показывает несамостоятельность человека, его вынужденное подчинение высшему порядку, и при этом — его полную свободу самовыражения. Единственный возможный для безголосого Аттиса-Лялюшкина способ коммуникации — танец. Его импровизированная хореография говорит на языке современности — это мостик от мифа-притчи к нам сегодняшним. Жители города, напротив, придерживаются четких мизансцен — застроенная иллюстративность поз кукол отсылает к традиции античного театра.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Лаконичные декорации создают эффект вневременья (художник Наталья Стрельцова): над сценой замерли висящие гипсовые яблоки, на полу разбросаны разбитые гипсовые бюсты, даже на лицах и телах Аттиса видны отпечатки гипса… Действие, таким образом, переносится не в античность или современность, а будто в пелевинский «гипсовый век» — это всего лишь слепок реальности, оттиск мифа. Гипсовая искусственность противопоставляется стихийности природы. Так, помимо неподвижных скульптур на сцене, прямо по центру, расположена круглая вращающаяся деревянная платформа, на которой и происходит почти все действие. Этот земной диск, который постоянно раскручивают, наклоняют, бьют — функциональное сценографическое решение, позволяющее кукловодам подчинить себе пространство.

Впрочем, контраст природного и гипсового заложен уже в форме спектакля — тут планшетные куклы с гипсовыми лицами-масками (не древнегреческими трагедийными, а их по-пелевински вторичными копиями) взаимодействуют с живым актером, который будто вышел из этой гипсовой формы-маски. Режиссер подчеркивает телесность Аттиса — и Лялюшкин, и Федулова наполовину обнажены (на нем свободные льняные штаны, на ней те же штаны и повязка на грудь).

Четыре кукловода в длинных льняных тогах: Станислав Демин-Левийман, Рустем Усинов, Маргарита Кольцова, Аглая Жюгжда — ведут девять планшетных кукол, изображающих жителей проклятого города (а также несколько спутников Кибелы — непропорционально длинных диких плюшевых пантер), порой убирая их и обращаясь лично к Аттису. Взаимодействие кукловодов и актера прежде всего телесное: там, где спектакль перестает быть кукольным, — он пластический, в эти моменты кукловоды снимают тоги, обнажаясь, как Аттис.

Кажется, будто куклы нужны режиссеру, чтобы выдержать до конца эту гипсово-природную концепцию: тела актеров противопоставлены кукольным тельцам, кукловоды соперничают со своими куклами в любви к Аттису. Дуализм мира «Аттиса» как раз в сочетании этих двух природ — кукольной, и человеческой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль пропитан эротизмом — это общий второй план для всех актеров. Будто отдавая честь богине Кибеле, Фросноккерс делает из «Аттиса» оргаистический культ: режиссер показывает два негетеросексуальных взаимодействия Аттиса, сначала с Кибелой, потом с Еленой. Красивейшая сцена: разговор Аттиса и Кибеллы медленно превращается в телесную коммуникацию Лялюшкина и Демина-Левиймана (кукла в процессе незаметно заменяется живым человеком), лишенную пошлости, но наполненную чувственностью. Вторая такая сцена — Елена и Аттис. На этот раз Аглая Жюгжда, отложив куклу Елены, льнет к Полине Федуловой под чутким наблюдением Лялюшкина. Впрочем, Аттисом (мужчина он, женщина — неважно) одержимы все: вот, например, Рустем Усинов похотливо шепчет свои восхищения Аттисом на ушко Лялюшкину, а вот Лялюшкин прижимает к стене Маргариту Кольцову, говоря голосом Федуловой… Режиссер транслирует античное восприятие телесного и сексуального — любые взаимодействия, вне зависимости от их смысловой нагрузки, носят эстетический характер.

В Аттисе есть, со слов Кибелы Демина-Левиймана, «прекрасное от мужчины и прекрасное от женщины»: главный герой — существо принципиально двуполое. Но отказ от женского в случае Федуловой или мужского в случае Лялюшкина вовсе не означает потерю самоидентификации (как это читается у Катулла), напротив, это провозглашение новой, идеальной формы человека, а вместе с ней — антипатриархального устройства мира. Именно поэтому, отринув мужское, Аттис-Лялюшкин обрел голос: финальные реплики о «нежной и прекрасной Аттис» звучат в исполнении мужчины — Аттис-Федулова, как женское и вербальное дополнение, ему больше не нужна.

В конце спектакля, когда город спасен, актеры буквально выплескивают на зрителя плоды познания — не гипсовые, а вполне натуральные красные яблоки летят в зрительный зал. Из гипсово-мертвого город превращается в природно-живой. Возможно, и нам стоит пересмотреть наши гендерные паттерны, чтобы спастись от мора…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.