Роман Виктюк всегда был альтернативой. Всегда на шаг в стороне от основной магистрали. Он особняк. Отдельно стоящее здание. Далек от любого мейнстрима, кроме тех трендов, которые сам устанавливал. Он был модным режиссером, но только таким, который устанавливает моду, а не следует ей. Он как тот кутюрье, который впервые случайно закатал рукава на пиджаке, и после этого так стали делать все.
Фото — Владимир Майоров.
Он никогда, ни разу не был угоден властям. Он не умел угождать, оставаясь при этом милым и галантным, незлобивым и радикальным только в эстетике. До самой последней поры его спектакли наталкивались на запреты, отмены, бунты, порождали оскорбленных. Это обычно свойство молодых — режиссеров в возрасте отличают все же конформизм, гладкость. Тут ничего подобного. Виктюк свеж и молод, он каждым спектаклем давал эстетическую пощечину. Это был удар бархатной надушенной перчаткой, но щека, тем не менее, горела. И было больно.
Вспомните, в каком виде он получил театр в Сокольниках и как мучительно долго театр слонялся по разным площадкам. Виктюк сумел выжить в этих невыгодных условиях театра-номада, не потерять ни публику, ни качество спектаклей. Роман Виктюк, не жалуясь, медленно строил здание — начав путь из руин, из униженного, малопригодного к творчеству состояния, он достроил одну из самых интересных сегодня театральных площадок Москвы. С альтернативной, опять же, геометрией пространства.
В театре он снимал табу, он один из тех, кто раскрепостил, освободил советский театр в «перестройку» от дурно понятой застенчивости и потери формы. В «Служанках» он заставил полюбить форму и перестать уже видеть в форме формализм. Он ввел нервную, перверсивную, изломанную линию модерна в прямолинейный и скромный, сдержанный театр. Из его сада проросли цветы чертополоха, занозистые лозы, прихотливые стебли ар нуво. Линия грима на лице Константина Райкина в «Служанках» раз и навсегда переломала представление о красоте в театре. Виктюк расширял территорию прекрасного.
Он заново открыл красоту тела. В «перестройку» он рассказал, что тело может быть главным инструментом актера. Тело может быть ломким, нежным, брутальным, хрупким, зловещим, криминальным, открытым. Тело может быть оружием, и тело может быть податливым, гасящим насилие. Тело может быть выражением мысли. Он предъвил нам открытую, мощную сексуальность, в которой может не быть ни вины, ни стыда. Его теория андрогинности актера находила практическое выражение в театре, мы видели тело, которое демонстрировало как маскулинные, так и феминные свойства, но вместе с тем это всегда было тело мужчины и женщины с ярко выраженными, бесстыдно выпячиваемыми признаками. Он позволял зрителю подолгу рассматривать совершенство и божественную природу человеческого тела, полюбить это тело и через его красоту полюбить душу, сердце человека. Роман Виктюк умел кричать в спектаклях о любви. О том, что жизнь без любви, вне любви бессмысленна. Полюбить мир и людей в нем — это сверхзадача его искусства. Андрогинность человека — это потребность в любви, неутоленная жажда любви. Одаренность любовью бесценна и редкостна.
Он умел делать поэтическую драму. Это сегодня раритет. Дмитрий Бозин умел произносить стихи всем телом, превращая тело в поэтический язык — кричащий колокол. В последнем спектакле Романа Виктюка — «Отравленная туника» по пьесе Николая Гумилева — Бозин выплевывал слова, пропевал их, как странник-мститель он знал власть своих слов над аудиторией. Словами оплетают и парализуют. Слова — мед. Аскет, анахорет, он разменивал мщение на христианскую любовь. В фигуре Имра менялась сама история цивилизации, переходя из воинственной Античности в добросердечие и пастырство Христианства. Страсть нельзя унять, ее можно только трансформировать, как Танатос успокаивается Эросом.
Он был первооткрывателем репертуарных линий. Этим мало кто из режиссеров занимается. Он был одним из первых, кто осмелился ставить полузапрещенную Петрушевскую и Вампилова. Он одним из первых в Москве ставит Коляду. Он открывает запретного абсурдиста Жана Жене с его криминальными и перверсивными сюжетами. Он еще в советское время едва ли не первым ставит «Мелкого беса» Федора Сологуба. Он изучает природу зла, соблазнительность и манкость зла, рассказывает, как зло прикрывается добропорядочностью и красотой картинки. Он не боится говорить о зле так откровенно, так близко приближать его к зрителю, чтобы оно саморазоблачилось и схлопнулось. Зло опасно, потому что всегда выглядит как красота и добро — к этому парадоксу надо привыкнуть. Таковой была и его постановка «Мастера и Маргариты» — мрачная, проникнутая жуткой атмосферой страха сталинского времени. Пожалуй, это был единственный спектакль по булгаковскому роману, который не развлекал, не тешил, не смешил, не рассказывал занимательных историй, а повествовал о мире, в котором разгулялся, расшалился дьявол. Красиво, вольготно гуляет смерть по стране.
В 2014 году он поставил пьесу Павла Арье «В начале и в конце света». Это украинская пьеса, поставленная в разгар войны. Московский спектакль рассказывал о беде Украины, о бесприютности и сиротстве брошенного народа. В спектакле звучали украинские песни. «Ой, чий там кинь стоить» в исполнении Вакарчука была песней-стоном о невыносимой ситуации между родиной режиссера и страной, где Виктюк проработал всю жизнь. Это был радикальный и смелый антипропагандистский жест. Режиссер протягивал руку помощи и братства.
Роман Виктюк был удивительно интеллигентен. Он пестро одевался, но был скромной фигурой. Он говорил мягко, с украинской округлой интонацией, ласкающими суффиксами. Его речь была мудрой и спокойной, он не умел по-старчески ругать молодежь, не умел оскорблять коллег и унижать не близкие ему формы театра. Он защищал искусство, право жить по законам искусства, двигал идею театрализации быта, всегда говорил о торжестве эстетического, фантазийного подхода к реальности. Он понимал ценность эстетической фронды. Быть другим, быть альтернативным — это просто проживать на другой эстетической планете. Бессмысленно открыто конфликтовать — можно просто делать другую эстетику, взять не ту, а эту краску из палитры, не ту, а эту геометрическую форму. И всё — ты уже другой, ты уже оппозиция, ты уже не как все. Просто нарисуй другую линию.
Он жил в доме, выходящем на Камергерский переулок, и я часто его видел в быту. Он плохо выглядел в последнее время. Иногда очень плохо. Корона добила сильно больного человека. Но он совершенно не стеснялся себя, не стеснялся своего возраста. Он знал, что нужен людям и что люди его ждут, они от него зависят. И он неизменно выходил на поклон молодым, красивым, пестрым и альтернативным.
Историческое событие — уход Виктюка. И его верные фанаты, и те, кто ходил к нему редко или давным-давно, знают, чувствуют, что его будет очень не хватать. Несмотря на все потери последних лет, последнего года… И плачут, будто потеряли родного. Для меня он совсем родной, часть того мира, который исчез навсегда…
Имперский советский Львов, город моего детства. Бабушка, в управлении культуры отвечавшая за работу с творческой молодежью, прикрывала его частые отъезды в Москву, когда Виктюк вместе с друзьями ездил на спектакли Эфроса. В нашей квартире на Лермонтова они часто бывали вместе с его любимым Юрой Копосовым. Помню, как тот лежал на родительской кровати, когда ему становилось плохо с сердцем… После его страшного убийства Виктюк, кажется, и уехал в Москву.
Несколько лет назад, после премьеры цветаевской «Федры», он вдруг позвонил мне (сам болел, не был в театре) и сказал, что ему каждую ночь снится моя бабушка: «Она была ангелом, ты знаешь? В такое страшное время никого не подставила, никого не предала. Только оберегала как могла». И постепенно я стала видеть в его лучистом взгляде сияние бабушкиных глаз…
В 1993 году Марина Дмитревская попросила меня помочь Роберту Чулли собрать программу нового русского театра для его фестиваля в Мюльхайме-ан-дер-Рур. Первый, о ком спросил меня немецкий режиссер, был Роман Виктюк. Его «Служанки» сразу стали легендой, одной из первых ласточек освобождения от цензуры. Но Виктюк был, кажется, свободен от нее всегда. Во всяком случае, когда в середине 70-х он ставил «Уроки музыки» Петрушевской в студии МГУ, это тоже казалось переходом всех возможных границ. И даже когда он ставил в обласканном Театре им. Моссовета, под крылом Юрия Завадского, «Царскую охоту» Леонида Зорина, историю о княжне Таракановой, императрице Екатерине Второй и графе Орлове, возникало чувство головокружительной свободы, от того, как играли Маргарита Терехова и Леонид Марков. И даже Людмила Шапошникова, похожая на партработниц, потрясающе играла тему трагического одиночества власти. «Служанки» стали символом непобедимого бесстрашия.
Как странно, что, пестовавший свою любовь к Эфросу, Виктюк оказался верным адептом Камерного театра с его рафинированным эстетизмом. В этом тоже был его особый путь, путь маргинала, человека окраины, триумфатора и изгоя, проповедника и изгнанника. Дух Таирова как будто определил и выбор экзотического репертуара, и саму идею театра эмоционально насыщенных форм. В перестроечном СССР, по-прежнему зажатом страхами и фобиями, рассказывать о перверсиях страсти и власти, о свойствах любви и рабства, обнажать тренированные торсы, облаченные в женские одежды, было невиданной дерзостью.
Его воображение, соединившее глубокий и душераздирающий стон Далиды с эстетской выразительностью мужских тел, интеллектуальные бездны Жана Жене с надрывной славянской эмоциональностью, сделало его самым экзотическим персонажем советского театрального ландшафта. Набоковская «Лолита» тоже была его сюжетом… Он ставил много такого, что казалось или было «клубничкой». Но в этом был его выбор — перебежчика, легко осуществлявшего переход, когда все границы были на замке.
Что значило для него, к примеру, продолжать ставить во Львове и Киеве, уже разделенных с Москвой? С середины 90-х мне не часто удавалось, да и не очень хотелось ходить в его театр, как будто лишившийся своего вакхического безумия и шаманства. Туда все больше ходили женщины 50+ в тоске по нереализованным чувствам. Что это было, не знаю. Но когда года четыре назад я (уже достигнув означенного возраста) увидела цветаевскую «Федру», мне вдруг показалось, что я вижу тень того самого театра, о котором мечтал Таиров — театра эмоционально насыщенной формы. Не верилось, что среди уже совсем иной Москвы актеры Виктюка продолжали существовать на том же пределе самоотдачи, как и прежде.
В марте, когда они играли премьеру гумилевской «Отравленной туники», мы свиделись с ним в последний раз. Он был уже совсем слабый. Но с неизменно лучистыми глазами… Как у моей бабушки… Они уже вместе, папа, Юра Копосов, Богдан Ступка… Творча молодь Львова 50–60-х годов.
Роман Виктюк был театрален. Весь. В любой мелочи. И в целом. Собственно, он и был театром. Даже его пресловутые пестрые пиджаки, способные оскорбить взыскательные вкус и меру, были пестрыми лохмотьями Арлекина, притворявшимися пиджаками. Он говорил театрально, интонируя, казалось, не к месту и не в меру повышая звук и неожиданно обрывая его, продолжая фразу жестом и взглядом. Спектакли он ставил так же, из себя…
Помню, как студентом, после московской командировки в РГАЛИ (тогда ЦГАЛИ), случайно увидев премьеру «Федры» с выдающейся А. Демидовой, тремя балетными танцовщиками и музыкой Э. Денисова на Таганке, делился неожиданным впечатлением на семинаре по театральной критике. Помню, как морщилась мой педагог, идеалом которой был театр Г. Товстоногова, даже тогда, когда он уже очевидно выдохся. Помню, что именно Виктюк вбил последний гвоздь в гроб моих верований в абсолют психонатуралистического театра и открыл безграничную перспективу искусства, говорящего на своем собственном, художественном, незаемном языке. Помню, что ту «Федру» я не совсем понял тогда, не понял, чем же она меня пленила, но поверил, педагогу возражал и окончательно ушел в оппозиционную художественную веру…
Теперь, давно уже, я знаю, что оппозиционером был и сам Виктюк. Оппозиционером в пространстве и средствах художественной выразительности. Не сбивающийся на публицистику и морализаторство. Но зовущий театр вперед, вверх, в стороны. Отвоевывающий бытие у серой монотонной обыденности. Российский театр ему многим обязан. Пусть по заслугам его ему и воздастся…
Заглянул в Интернет. Что-то я напутал с датами. И институт закончил в 83, и аспирантуру в 86. Но это ведь неважно. Даты не помню. Обстоятельства, видимо, путаю. А спектакль в памяти — как отчеканенный.
Что хочется сказать о приснопамятном Романе Григорьевиче. Нет, не о спектаклях и не о встречах с ним в жизни (как мне, например, было не по себе слышать его мат во время интервью, вот это «да .б твою мать!» рефреном). Обойдемся без подробного театроведства… Это пост чистой журналистской благодарности.
Всегда, когда звонишь Виктюку, чтобы взять комментарий, если кто-то умер или у кого-то юбилей (а газеты они же любят, чтобы был комментарий, да не кого-нибудь, а человека известного), он говорит, не отказывает. Пауза — вот он осмысляет данную тобой тему… и раздается фейерверк слов на несколько минут, и это ярко, образно, вот просто расшифровывай и отправляй в редакцию, что я и делал, поскольку Виктюк никогда не требовал согласования. Он был выше этого.
За несколько лет у меня накопилось несколько таких «телефонок», привожу ниже. Просто огонь — про Константина Райкина: «олененок», которому все зверушки подчиняются))
Про Алису Фрейндлих: «Она — защита, объятия миру!».
Виктюк был l’enfant terrible (затертое выражение, но к нему оно правда относится). И он был очень глубок. Помню, как меня поразило его предисловие к сборнику прозы Теннесси Уильямса — там таким живым языком про него сказано, такими любящими словами про этот магический и волшебный театр (а Теннесси Роман Григорьевич действительно любил и понимал глубоко, у них органическое сродство), что серьезные статьи, которые я об Уильямсе читал, правда, показались таким «театроведством».
Виктюк в молодости поставил два спектакля в ленинградском Театре Комедии, уже после смерти Акимова, и думаю, он продолжил его традиции. Роман Григорьевич пронес через всю жизнь любовь к «акимовцам», как и те — к нему. Вера Санна Карпова причисляет себя к «девчонкам-виктючкам». И кто-то из корифеев Театра Комедии говорил мне пару лет назад: «Женя, ты представляешь, что-то с Ромой не так, а ему звоню, а на том конце провода как будто и не он… Он говорит, что, мол, да-да, это я, но ведь это кто-то за него говорит…». Я думаю, что говорил все же Виктюк, но вот такое восприятие — это ведь что-то из «Тени» Шварца.
Последний мой созвон с Р. Г. был в последний день марта, этого карантинного уже марта, в день, когда умер Леонид Зорин. «Он сейчас смотрит на нас оттуда и радуется», — поставил точку Виктюк.
А я тут подумал: Роман Григорьевич, вот кому теперь позвонить, чтобы кто-то сказал о Вас — на Вашем уровне?
Если бы можно было позвонить Вам, Вы бы, конечно, не отказали. И Ваш коммент был бы искрометным, поэтичным, с выходом в космос, как все, что Вы делали. И со взглядом уже ОТТУДА. Спасибо Вам.
Итак, «телефонки» от Виктюка. Как же все, сказанное им о других, отражает его самого.
К 65-ЛЕТИЮ КОНСТАНТИНА РАЙКИНА:
— Перед тем, как прийти в «Сатирикон» для работы над «Служанками» Жене, я отправил Ночи задание: «Опустите мне на землю сон! Что меня ждет? Как я должен прийти и как меня встретит сам… Райкин?!». Потому что ранее его
папа был на моем спектакле с участием Хазанова, где тот читал гоголевские (религиозные даже!) произведения. И так папе понравилось, что он пришел за кулисы и сказал: «Когда будет построен театр, хочу, чтобы вы поставили у меня».
Жду сна! И вижу: поляна. Большая. Солнечный день. По поляне ходят — и прыгают — зверюшки. И олени, и кошки, и собаки, и медвежата; зайчик с барабанчиком ритм отбивает. И вдруг среди этой живности — олененок! С рогами (высокими! хотя сам — маленький). И он этими рогами дирижирует: распределяет зверюшек по местам, переводит с места на
место… Иногда немножко ругает. Иногда сердится. И они все его слушают. Вхожу я. Тишина… И вдруг олененок выходит из центра, обходит всех животных, ставит их полукругом; ему привязывают белые ленточки на рога, и он с этими ленточками ходит над всеми, устанавливает какой-то небесный порядок… А потом приближается ко мне, и одна из его ленточек оказывается у меня в руке! И мы с ним бежим ко всем зверюшкам — и все вместе прыгаем. И я слышу во сне песню. Поет Далида. Да! Точка.
(Пауза.) И в конце можете написать: «И так все 65 лет».
К ЮБИЛЕЮ АЛИСЫ ФРЕЙНДЛИХ:
— Во время репетиции с Алисой Бруновной в пространстве той сцены, на которой работаешь, создается своеобразный мир. Этот мир неповторимый и неуловимый, он как воздух прозрачен! И в моменты ее наивысшего вдохновения я вдруг вижу, что над ее головой Диск! И Диск этот похож на спроецированный откуда-то Луч.
Она — защита, объятия миру!
Она спроецирована откуда-то ОТТУДА. Ей, Алисе Бруновне, дана благая весть. Я это видел. Говорят, нечто подобное было, когда играла и репетировала Вера Комиссаржевская. Значит, это светоизлучение было в русском театре как минимум дважды.
К 85-ЛЕТИЮ ВЕРЫ КАРПОВОЙ:
Впервые я увидел Карпову в спектакле Акимова «Тень» в роли Аннунциаты, дочери хозяина гостиницы. Среди действующих лиц есть и Принцесса. Но Вера играла простушку Аннунциату как Принцессу. И мне тогда на всю жизнь показалось, что Карпова, словно верная ученица Вахтангова, сыграла и Принцессу Турандот в его великом спектакле 1922 года. Ценность и величие открытия Вахтангова заключалась в том, что актер своей игрой преображает материю — в вечность. И Вера воплотила этот принцип спектакля 1922 года, которого она не видела. Это есть чудо театра: когда великая, осиянная Идея через какой-то период времени находит душу, способную ее услышать и воспринять.
«Тень» Акимова по пьесе Шварца — точка духовного восхождения Карповой, которая верна этим двум личностям всю жизнь. За лукавым словом своих героинь, наипаче шварцевских, она всегда скрывала песнь любви и веру в сердце, поэтому и имя у нее — Вера!
Когда в 1977 году, спустя 10 лет после смерти Акимова, я ставил в Театре Комедии пьесу Леонида Зорина «Незнакомец», на репетициях Карпова — одна из ведущих актрис акимовской сцены! — казалась прилежной ученицей, первый раз пришедшей на занятие в неизвестный класс. Слушала как ребенок, все записывала и говорила, что предлагаемое ей режиссером Виктюком — сразу непостижимо. Но играла — прекрасно. А когда спустя несколько лет я вновь ставил в Комедии, на этот раз — «Льстеца» Гольдони, то я мог требовать с нее уже как с диссертанта. У нее на репетициях столько было любимого мной озорства, что я мог подхватывать каждую «хулиганинку». Без Карповой я не понял бы Акимова. Через нее я слышу его…
После смерти Акимова Карпова нашла себя в спектаклях и Вадима Голикова, и Петра Фоменко, и других режиссеров, но для меня она остается прежде всего Аннунциатой, сыгранной как Принцесса. И хотя в театре Акимова была своя Принцесса — его жена, а затем вдова Елена Владимировна Юнгер, это не помешало Вере быть Принцессой, только непризнанной «официально».
Вера Александровна и сегодня, в день юбилея, — Принцесса! Юная, полная сил, озаренная! Это чудо оживления материи духом. Оно непостижимо, к нему можно только прикоснуться, чтобы заново увидеть мир, увидеть другими глазами.
31 МАРТА 2020, В ДЕНЬ СМЕРТИ ЛЕОНИДА ЗОРИНА:
— Самое главное в жизни, когда ты начинаешь свой путь в профессии, — встретить человека, который совпадает с тобой. Для меня таким человеком стал Леонид Зорин. В нем не было ничего взрослого. Если он и обижался, то так по-детски, что обидеться в ответ было нельзя.
Зорин абсолютно созвучен со своим любимым городом Баку, в котором он родился.
Москвичи знают мой спектакль «Царская охота», шедший в Театре имени Моссовета. Но в Ленинграде в Театре Комедии, спустя лет десять после смерти Николая Павловича Акимова, я поставил пьесу Зорина «Незнакомец». Почитайте ее. Она написана мальчишкой! Взрослым мальчишкой. Пьеса эта как сказка. Сказка советского времени. Зорин — маг. И актеры, воспитанные Акимовым, так соответствовали этому: они ведь тоже были большие дети. Мой любимый спектакль, моя любимая пьеса.
Его дом — был мой дом. За всё Леониду Зорину большое спасибо. Он сейчас смотрит на нас оттуда и радуется.