Чёрный день в истории театра. Теперь всё будет после Някрошюса.

Его спектакли впервые были показаны у нас в конце 80-х годов и изменили наши представления о театре. Это — без преувеличения. В то время, когда в Ленинград привезли «Квадрат», «Дядю Ваню», «Пиросмани», вокруг было много хорошего театра. Но театр Някрошюса был совсем другой, во всём, по природе другой. Возможно, целые поколения русских зрителей после Мейерхольда не видели такой свободы владения глубинной, видимой и невидимой театральностью, такой богатой бессловесной содержательности театральной ткани.

С театром Някрошюса давно и накрепко связали эпитет «метафорический». И понимают это в том смысле, что действие состоит из изображений-иносказаний: что-то выдающееся, но замысловатое, искусственное, тёмное, тормозное. В интернете появилась усердная расшифровка «Отелло», разделенная на параграфы: вода, пот, покровы, ноги, измерения, море, усилия и т. д. «Трех сестер» в одной из рецензий умело связали с распадом СССР. Мы катастрофически разучились смотреть просто театр, стопроцентный настоящий театр. Без прямого «смысла», без той «удобопонятной морали», от которой бежал чеховский Треплев.

А спектакли Някрошюса были как раз простые, наивные и серьезные, как будто были поставлены задолго до появления «классической» литературы. И нам бы для начала расслабиться, отключить рациональные ограничители воображения, и допустить действие к своей человеческой, чувственной природе. Някрошюс, во-первых, с нами играл. «Три сестры», чувственные девушки, именины, гости, молодые офицеры, праздник, трёп, болтовня, игра, кривлянье, нервы, обиды, возбуждение, влюбленность, ошибки, срывы, болезненные непопадания в эротических поединках. И в этом именно была мистерия вечного противостояния женского и мужского, на уровне природы человека, на уровне мифа…

Вот так время смещается, жизнь выходит из власти человека. Легко и страшно. Так «Моцартом и Сальери» управляет святотатство безумной пьяной талантливости музыканта. Так в «Отелло» — старый генерал четыре часа тонет от ужаса в море шалопайства и безголовых затей молодой жены и её амбициозной компании. И королевство «Гамлета» — фантастический рефрижератор, где всё промерзло, промокло, наполнено безумными шопотами, криками и мстительными потусторонними голосами. Нелогичный мир с вывихнутыми суставами смысла существует в своеобразной игре. Это был ход, который современного зрителя, человека после-абсурдистского времени, адресата постмодернистской культуры приводил без лжи, без высокопарности и пафоса к мистическим фигурам трагедии, за пределы логического понимания. Этот балаган был иррациональный, безличный, и не люди в нем играли, что-то другое играло людьми.

К такой плоти искусства Някрошюса постепенно привыкли, а ему она стала казаться слишком разумной, конкретной, персональной. Он отказался ставить драматургию как таковую, любую. Он начал строение формы зрелища заново, с самого начала, и библейская любовь, и блуждания Фауста поместились в совсем дематериализованном пространстве, до цивилизации, в невзрослеющем сознании. Някрошюс 2010-х пришел к тому именно, о чем писал Пастернак: «В родстве со всем, что есть, уверясь и знаясь с будущим в быту, нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту». «Песнь песней». «Фауст». «Идиот». «Голодарь». «Рай». «Цинк». Библия. Гёте. Достоевский. Кафка. Современная трагедия реальности. Всё по-настоящему вечное.

Театральное действие живет собственной жизнью и говорит зрителю гораздо больше, чем прямой смысл. Спектакли Някрошюса иногда раскладывали на иносказательные элементы, поддающиеся толкованию, но на самом деле, здесь было метафорично всё действие в целом. Например, несвобода внутреннего «Я» человека в «Квадрате» воплощалось в разных измерениях спектакля: теснота отведенной для существования людей площадки, тьма за ее пределами, оглушительные звонки, отмечающие переход в неразрешенную зону, заторможенность потрясающе славного и тихого героя-зэка, его неуверенные огромные робкие глаза, неуверенность в возможности произнести следующее слово, испытать следующее чувство. Так же метафорично, всеми вместе сценическими средствами был сыгран уход Пиросмани из здешней жизни: как будто сознание художника замедляется, расширяется и заполняется образами его картин, смешанными с обрывками мучительной жизни, строгие персонажи расставляют стулья для последних гостей, единственный, кто с Пиросмани теперь общается глухонемой дворник дует вдоль горлышка бутылки и раздается воющий звук. Такой строй реальности может быть именно в театре, и только в театре, и в каждом спектакле свой, из своих материалов составленный. Весь мир «Гамлета» промерзает и промокает идеей мести, тотальным льдом-призраком показывающимся отовсюду, в замедляющемся темпе, в голосах, шепчущих из ниоткуда, в незащищенности жизни, в отсутствии разницы между живыми и мертвыми образами. В «Дяде Ване» любовная нервность, тотальное болезенное опьянение, вызванное явлением декадентской незнакомки, лишает всех разума. Наше погружение в метафорическое течение действие схоже с тем, как мы проникли бы в сознание и видели бы сны Гамлета, Астрова, Треплева, Фауста, царя Соломона. Этот театр — бытие минус жизнеподобие. Не прямое уподобление, а из предметов, действия и игры созданное иносказание, и передать словами весь огромный объем его значения невозможно. Это отражение жизни в какой-то другой реальности, отдаленной на световые годы.

Ровно с середины 80-х до середины 90-х гг. у Някрошюса был большой чеховский цикл, в который очень естественно вписались «Нос» Гоголя и «Маленькие трагедии» Пушкина. Потом — большой шекспировский цикл (1997, 1999, 2001). Банальная «периодизация» от психологического к трагическому не подходит. Потому что в пространстве спектаклей Някрошюса нет ни того, ни другого чистом виде, конкретно-исторического времени нет, какую бы литературу он не ставил. Он помещает человеческую драму сразу в два измерения времени: в никогда не кончающееся, из древних глубин идущее существование, там рулит когда-то запущенная в мир судьба; и — в минуту, наполненную мгновенной реакцией на сейчас сказанное слово. Среднего, обыденного времени, предмета «театра характеров» для Някрошюса нет. И в русских пьесах сквозь миллион человеческих тонкостей Някрошюс увидел долгое эпическое время, в котором несмотря на лихорадочную суету чувств, существование неизменно и гармония недостижима. Это положение человека в трагедии: он осознаёт понятие «НИКОГДА», приходит к ощущению неизменности своей судьбы несмотря ни на что. В скрытых глубинах новой драмы, в частности, Чехова, Някрошюс видел трагедию судьбы. А классический текст, в частности, Шекспира, он полностью лишал внешней «масштабности», «историчности», наполнял живыми нервами и человеческой непосредственностью обычных «чеховских» людей без свойств. То есть ставил как новую драму. И Моцарт, и Дон Гуан, и Сальери, и Гамлет, и Отелло, и Фауст, трагические образы театра Някрошюса, так же подвержены простой человеческой чувственности, боли, болезни, азарту, лени, страху, депрессии, истерике, как Тузенбах, и Треплев, и зэк из «Квадрата». Режиссера всегда и в любой великой литературе интересовала натура человека, ее сбои, ошибки и непобедимость.

В отличие от многих мастеров авангардного театра Някрошюс многие годы ставил не прозу, не хэппенинги, а известные пьесы, целиком, без существенных изменений и соединений текстов. Но сценическим стилем в них пробуждалась иная, «неклассическая» природа действия. С годами режиссер стал уходить все дальше и дальше от жизненных реалий и от написанной в обычном формате драмы. Режиссер стал искать материал для своего театра в литературе, которая в обычном смысле несценична, даже антитеатральна. И библейская Песнь Песней, и эпическая монашеская поэма, и «Фауст» непосредственно относятся к роду мифологических текстов. Някрошюс удалялся от исторической реальности, от жизнеподобия и любой сюжетности, — к беспредметной мистерии и к площадной игре, там он нашел отсылки к первопричинам и законам существования человеческой натуры. Библейская вечность рождается неожиданно, вдруг, из весенней деревенской гулянки, из любовной игры, захватившей человеческую природу.

Мир людей режиссер видел не в отдельных «лицах» с характерами и отношениями. Трагизм странных судеб по определению не может быть на земле разрешим. Някрошюс замечал обреченность человека в его несовершенной природе, как бы значителен ни был масштаб личности.

Живописец Пиросмани (его художнические видения вмещают полмира, хотя на бытовом уровне по-нашему он почти бомж).

Тень отца Гамлета, бессмертная, как Бог-отец баюкающий своего посланного на жертву несмышленого сына.

Елена Андреевна, явившаяся в дяди-Ванину чащу как примадонна петербургских маскарадов серебряного века.

Генерал Отелло, жутко одинокий, разучившийся связно говорить, месяцами и месяцами окруженный только ревом стихии, которую он, показалось ему, привык понимать и побеждать.

Бесшабашное, без тормозов, дикарское вдохновение Моцарта (из пушкинской маленькой трагедии), превращающее академичного Сальери в великого мстителя, который, безумно страдая, преступлением спасает «высокую культуру» от гения-паяца.

Женщины в «Трех сестрах», все разные и все вместе уже когда-то оставленные всеми мужчинами сразу, плачь-не плачь, устраивай-не устраивай для них день артиллериста с угощением и представлением. И мужики-мачо-офицеры тоже команда, покурят, поизображают из себя особенных, умных, крутых и страстных, и уйдут.

Человеческий мир мыслился «группами лиц без центра» (так Мейерхольд говорил о системе персонажей в чеховской драме). Персонажи спектаклей Някрошюса иные, чем «разумные» люди исторической реальности, их сознание было детским, наивным, они были из мифа, и в этом смысле глубже, они принадлежали любому времени, прагматическое, социальное сознание режиссер обходил.

Природность, чувственность человека отражалась во всей театральной среде спектаклей. Она вещественна по-своему, по-театральному. В каждой постановке жила своя собственная предметность, элементы ее были взяты из жизни, но играли театральные «роли» — жестяные ведра, глыба настоящего льда, деревянные ладьи, веревки, бутылочки из-под духов, спортивные снаряды, веревки, кожаные ремни, табачный дым. На сцене приходили во взаимодействие разные фактуры, воплощающие «жизнь человеческого духа», вещность у Някрошюса всегда была метафорична.

Музыкальность этого театра — слышима и зрима. Действие было организовано своими сложными рифмами и разнообразием типов театральных «фраз» «абзацев» и «глав». Повторялись тупо-тормозящие, обрывающиеся фортепианные вариации и раздавались шумы из другого мира, звуковой фон непрерывно подпитывал действие, перемещал его в другую логику, придавал ему нереальное измерение.

Театр Някрошюса был устроен совершенно оригинально и очень умно, он принадлежит большой истории театральных идей. Тут можно увидеть воочию развитие сложных форм режиссуры. Вот монодрама, о которой мечтали символисты — мир героя раскрывается всеми элементами действия в пространстве и времени спектакля, вот юнговские архетипы, вот карнавальность, вот трагедия, которая как цельный жанр исчезла из театра ХХ века и возвращается в необыкновенном, нестандартном обличье. В мире написаны сотни страниц исследований о Някрошюсе в этом роде. Но они ничего не объясняют! Невозможно объяснить увлекательность его театра. Он сам никогда ничего не растолковывал. Или так, междометиями. Вначале, в Каунасе была сотрудница литературной части, которая на встречах с критиками, начальством и прочей общественностью должна была удобоваримо излагать идеи его театра. А Някрошюс сидел рядом. Если бы вы только видели КАК в это время он молчал…

Теперь нам осталось его молчание навсегда. Но и измененная им навсегда суть театра. И измененные мы.