17 мая в Городском театре показали эскиз, созданный в результате работы режиссера Валентина Захарова с группой людей с зависимостью от психоактивных веществ в стадии ремиссии. Показ состоялся в рамках съемки видеокниги «Этюдный метод В. М. Фильштинского для социально-художественных проектов и социокультурной адаптации личности» (проект Социально-художественного театра при поддержке Фонда президентских грантов).

Эскиз назывался «Ничего особенного» (с подзаголовком «Рассказы из жизни бывших зависимых») и, собственно, ничего особенного из себя и не представлял.

За столом, накрытым для чаепития, собираются люди. Они изысканно одеты и несут к столу угощения. Затем, разлив чай по кружкам, они начинают вспоминать истории из своей жизни. Безусловно, выстроены и очередность, и драматургическая линия. Но все выглядит настолько органично и естественно, будто разговор течет сам собой. При этом следить за ним ужасно интересно. Невольно ловишь себя на мысли, что реальные истории реальных людей увлекательнее любого театра. И все-таки это театр. Почему?

Об этом с режиссером эскиза Валентином Захаровым поговорила Ольга Каммари.

Ольга Каммари. Валентин, скажите, вот первая видеокнига была попыткой зафиксировать «школу» Ларисы Вячеславовны Грачевой. И тут все понятно. Она действительно посвятила значительную часть своей профессиональной деятельности социо-художественной работе. Другое дело — метод Вениамина Михайловича. Он хорошо знаком как система воспитания профессиональных актеров, но в контексте социальной работы театра звучит диковинно. Почему именно этот метод был выбран?

Валентин Захаров. Методы Грачевой и Фильштинского пересекаются, они как сообщающиеся сосуды. Упражнения перепутались за столько лет. Я учился у обоих педагогов, и уже сам не помню, какие техники грачевские, какие фильштинские. Это нормально, Вениамин Михайлович и Лариса Вячеславовна больше двадцати лет проработали бок о бок в одной мастерской. Но этюдный метод, по сути, что это такое? По мне (и по Фильштинскому) — это такая как бы проверка жизнью. А жизнь и человек, они разные: многообразные, странные, хорошие, плохие… И основной принцип Фильштинского — это человеколюбие, как бы странно это ни звучало. Попытка найти человеческое в любой ситуации — вот что такое его этюдный метод. Для этого надо очень много сострадания. «Жалеть человека надо» — дословная цитата Вениамина Михайловича, практически Лука из Горького, правда? Жалеть надо, любого человека надо жалеть. И вот из этого человеколюбия, из этого подключения к человеку, к его бедам, переживаниям, к его страданиям, радостям, счастью… из этого вектора как бы весь метод Фильштинского и произрастает.

Каммари. Хорошо, а как конкретно проходила работа? Как долго длилась? Как был организован процесс? Какие упражнения вы использовали?

Захаров. Вообще изначально книга строилась так: были три первых вводных занятия, на которых мы занимались этюдностью, наблюдениями. Мы — это режиссеры-педагоги и группа стажеров (люди, работающие с уязвимыми социальными группами). Все очень разные. Например, была прекрасная девушка Мария фон Шлипенбах, которая занимается «театром на подушках». Это для деток из хосписа («на подушках» потому, что они даже не встают). Или вот Боря Павлович, он работает с людьми с РАС. Были люди, которые занимаются с детьми с особенностями, с пожилыми людьми и так далее. И таким образом, получив эту «бациллу» от Фильштинского, «адепты системы» расходились по своим группам. А стажеры могли к ним присоединиться. У меня, например, стажером была Елена Большун. Ранее она очень много занималась с Алисой Ахмедиевной демидовским методом. Потом прошла эти мастер-классы у Фильштинского и подключилась уже к моему видению этюдного метода. Потому что, конечно, этюдный метод у каждого свой. Даже у самого Фильштинского он трансформируется. Невозможно зафиксировать этюд, он сильно зависит от обстоятельств и времени. То есть, безусловно, все мы берем корни в мастерской Фильштинского, но каждый ученик его метод как-то по-своему трактует, это неизбежно.

Каммари. Когда вы начали занятия в вашей группе?

Захаров. С декабря. Занятий было немного. И театром, конечно, в прямом смысле слова мы никаким не занимались: мы ничего не репетировали, не фиксировали, ничего не записывали, не сочиняли пьесу, не подбирали материал какой-то особенный. Мы начинали с базовых, очень-очень простых вещей. Ну, например: «Расскажи, что с тобой сегодня произошло. Расскажи что-нибудь интересное, что тебя сегодня тревожит». Или у нас было упражнение «Хочу сказать». Участники выходили и говорили на совершенно разные темы. Одна женщина рассказала про то, как к ее дочери в автобусе стал приставать мужчина. А другой мужчина, например, поделился тем, что его жутко бесят современные блогеры. Ну, то есть, совершенно любые истории и темы — главное, что тебя сегодня волнует.

Каммари. А какая цель у этого упражнения?

Захаров. «Прокачка» искренности, так сказать. Когда я действительно делюсь тем, что меня тревожит. Вот здесь и сейчас. Я не придумываю, я не читаю какой-то текст. Меня это волнует. По-настоящему. Что-то возмущает или, наоборот, очень радует, или я увидел что-то красивое, что заставило меня остановиться, — все это возвращает нас к воображению. А воображение очень важно для метода Фильштинского. Для него оно вообще настолько конкретно, что меня это даже немного пугает.

Каммари. Опишите, какими еще упражнениями вы занимались?

Захаров. Вот, например, «Камень».

Ничего не надо играть. Задание такое: ты — камень или ты — дерево. Стоишь, не двигаешься, у тебя нет глаз, нет рта, ты не можешь говорить и так далее — только воспринимаешь, чувствуешь, что происходит вокруг.

И вот моя группа у меня так полчаса лежала и просто представляла себя камнями. Я, конечно, вкидывал какие-то наводящие. А потом участники тренинга рассказывали, что у них там происходило в воображении: какими они были деревьями и камнями. И там такие истории возникали! Просто можно целую книгу писать! Потому что у них такой богатый опыт, столько хештегов жизненных.

Или вот одно из моих любимых упражнений — «Яблоко». Очень просто. Участники едят воображаемое яблоко. А потом им дают настоящее, и они сравнивают ощущения. К чему это? К тому, что нам часто кажется, будто мы все знаем. Ну, например: «Ой, да я знаю, каково это — потерять отца. У меня друг потерял». Но когда это случается конкретно с тобой, то возникает много подробностей. И подробности оказываются решающими, потому что все дело в мелочах.

Кстати, тоже одно из упражнений этюдного метода — «Случаи жизни». Задача — смоделировать ситуацию, которая со мной в жизни произошла. Я беру партнера, мы разбираем обстоятельства и пробуем на площадке прожить мой случай. Не придуманный кем-то или написанный драматургом, а случай, который действительно со мной произошел.

А потом есть еще такая история, как ассоциативные этюды, когда, например, у меня в жизни была похожая ситуация, как в пьесе или в прозе. Или такое могло бы произойти со мной в жизни. И я пытаюсь прожить похожую или ассоциативно похожую ситуацию в произведении, над которым мы работаем, как личный опыт.

Вот с таких упражнений мы начинали. Но, конечно, было и множество тренингов на расслабление, на концентрацию. Мы живем в таком суетливом мире, вокруг столько информации — гаджеты, телефоны и так далее, — что очень сложно иногда просто сконцентрироваться на себе.

А еще я понял сейчас, с вами разговаривая, что у меня была подспудно такая задача: вселить в них веру в себя. Был, скажем, такой тренинг. Они у меня летали где-то над городом, над космосом даже — в воображении. А я в это время им внушал, что они обладают какой-то суперэнергией, что они сами по себе удивительны и интересны, что им не надо ничего показывать, изображать, объяснять, не надо ничего бояться, морализировать и так далее. Не надо быть лучше себя, лучше, чем они есть на самом деле. Что они и так прекрасны, интересны только тем, что они есть.

Каммари. Должна отметить, что на сцене группа выглядела очень органично. Никто не сидел в зажиме, не пытался ничего изображать — совершенно не было ощущения любительского театра.

Ну, хорошо, вот вы сказали, что ничего не записывали и драматургию не простраивали. Однако драматургия, безусловно, была. И если попытаться ее описать, то можно сказать, что выстроена она в логике «крещендо». То есть сначала участники вспоминали истории невинных шалостей или просто впечатлений из детства, потом из более взрослой жизни, ну и потом уже достаточно жесткие, про зависимость.

Захаров. Соглашусь, никто не отменял этой логики. Но она не была задумана изначально, и ничего не делалось специально. У них просто было задание: расскажите случаи из своей жизни — любые, вообще какие угодно истории. Некоторые истории на этом показе, например, прозвучали впервые. Конечно, это немного лукавство, что я совсем ничего не отбирал и ничего не простраивал. Выстроена очередность говорящих. Но это сделано чисто для удобства, чтобы им не запутаться, кто когда говорит.

Каммари. А по какому принципу вы отбирали материал?

Захаров. Интуитивно. Не по причине яркости или какой-то уникальности, но чтобы звучала верная тональность. Например, в некоторых историях как будто вообще ничего не происходит: вот Ксюша маленькая ждала-ждала маму — и мама приехала. Ничего не случилось. Но родилось какое-то нужное настроение, благодаря которому я понял, что именно здесь Ксюше необходимо сказать про маму. Чтобы фигура мамы как бы читалась между строк.

Ну и, конечно, импровизационная свобода исполнителей здесь существует в очень конкретных рамках. То есть, все истории я слышал, но их можно произвольно менять местами, переставить или одну заменить на другую. Ощущение от показа это не меняет. Я вот это имел в виду, когда говорил, что не было драматургии. Логика разговора. Вот он течет, один другого подхватывает и так далее. Задача — рассказать случай, как в первый раз.

Каммари. И пить чай?

Захаров. Да. Но мы даже к форме чаепития не привязывались. Она возникла опять же просто потому, что ребята приносили чай на наши встречи. Мы сидели-беседовали-чаевничали, и из этого, собственно, и родился показ. Мы ничего специально не придумывали, только немного оформили: художник Мария Лопатина добавила красоты. Единственное, чего мне хотелось избежать, это последовательного нарратива: мол, родился я в таком-то году, в таком-то в школу пошел, а в таком-то женился. Ну, и простоватой морали, если можно так выразиться. О том, что быть наркоманом плохо, а быть здоровым хорошо.

Каммари. А давайте тогда поговорим о целях. Ведь у показа определенно было высказывание. Более того, на обсуждении Елена Кошевая высказала сомнение, не слишком ли светлой получилась история: можно подумать, что зависимость — это не страшно.

Захаров. Высказывание, конечно, было. А как иначе? Но художественной какой-то цели мы, наверное, не ставили. Цель имела чисто практический характер. Во-первых, понять, подходит ли в принципе этюдный метод для работы с данной конкретной группой. Какие упражнения могут быть использованы, а какие точно не будут работать. Ну и потом, я, конечно, не врач и не берусь вообще в эту область влезать. Но психотерапевтический момент у этой работы, безусловно, тоже был. Просто благодаря общению и узнаванию. Узнаванию друг друга, узнаванию ситуаций. Что я не один через них проходил/прохожу. Что есть такие же, как я. Теплее становится, понимаете? Занятие заканчивается, и всем становится чуть-чуть хорошо… Да, ну глупо я сейчас говорю, простовато, но знаете, вот никогда такого не было, чтобы занятие закончилось и мы все разбежались. Нет, оно заканчивалось, мы еще допивали чай, делились, не знаю, историями про детей своих и так далее. И потом все хотят прийти на следующее занятие.

Каммари. Хорошо, а зритель? Зачем в таком случае зритель? Нужен ли он вообще?

Захаров. У нас же изначально стояла задача сделать из этого нечто публичное.

Да, мы как будто просто разговаривали друг с другом. Но с определенного момента участники, конечно, готовились к какому-то показу. Все-таки мы проверяем театральную методику. А театр — это что такое? Это актер, роль и тот, кто за этим наблюдает, то есть зритель. В этом смысле зритель нужен, да. А значит, возникает то, что мы зрителю говорим, — то есть высказывание. Задача была поделиться этими историями с теми, кто к нам придет.

Каммари. Хорошо. Просто для меня это было неочевидно. То есть мне понятно, зачем такой опыт нужен мне как зрителю. По сути, это свидетельский театр. Я понимаю, что он дает то, чего никогда не сможет дать театр драматический, в котором актеры играют пьесу. Это совершенно иная степень искренности и подключения. Но мне не вполне было ясно, зачем зритель нужен был вам, учитывая, что у вас не было задачи научить вашу группу актерскому мастерству.

Захаров. Да нет. Они все в той или иной степени хотят поделиться своими историями. Понимаете, ведь это отряд выживших. И они хотят донести до людей, что не надо повторять.

Каммари. То есть у них есть ощущение миссии?

Захаров. Безусловно. У них эта внутренняя миссия есть. Иногда они даже подходят ко мне и говорят, например: «Слушай, а вот эту историю, наверное, не надо вставлять, потому что люди подумают, что так можно. А мне ведь тогда просто повезло. Это случайность была, что я не сел и не умер». И они думают о том, что если какую-то историю услышит человек зависимый или сомневающийся, который хочет попробовать, это может его спровоцировать. То есть у них есть ощущение какой-то личной ответственности за такие моменты.

Каммари. Скажите, а почему лично вам это было интересно? Почему вы взялись за этот проект? И важно ли было работать именно с группой зависимых?

Захаров. Ну, во-первых, я принимал участие в создании первой видеокниги. Оттуда все и началось. Эта группа, с которой я работал сейчас, она как раз делала тогда спектакль с Ларисой Вячеславовной — «Пьесы жизни». Не все, но большинство.

Каммари. То есть у них уже не дебют?

Захаров. Отчасти. На этот раз они впервые вышли на сцену без профессиональных артистов, полностью самостоятельно. В спектакле «Пьесы жизни» они работали в коллаборации с актерами СХТ.

Ну, а во-вторых… не знаю, не хочется на самом деле какую-то красивую историю придумывать, просто всегда интересно получить новый опыт.

Каммари. Я понимаю, что это эксперимент, и он еще длится. Но, может быть, у вас есть уже какие-то промежуточные выводы?

Захаров. Ну, банальность скажу. Вывод такой, что театр — дело коллективное, общее. И как только возникает иерархия, дистанция, деление на руководителя и исполнителей, — то это все, тупик. Когда артисты не подключаются к идее, а только выполняют пожелания режиссера, — это не театр, а производственная необходимость. Тогда как иначе мы можем добиться общего результата? Мы можем его добиться в попытках понять и почувствовать друг друга. Артисты — режиссера, режиссер — артистов, да и вообще все — друг друга. И когда театр территория доверия, тогда он работает не хуже лекарства.