«Флейта-позвоночник». Небывалое путешествие.
Спектакль студентов актерского курса СПбГАТИ при Театре им. Ленсовета.
Режиссер Максим Диденко, художник Павел Семченко, композитор Иван Кушнир.

Спектакль «Флейта-позвоночник» — это столкновение и взрыв двух разных театральных энергий. Одна — от идей футуризма, физического театра, другая — от этюдного творчества студентов Мастерской при Театре им. Ленсовета. Обе энергии изначально мощные и самодостаточные. Про основательность авангардной традиции, родины Максима Диденко и Павла Семченко, «Derevo» и «АХЕ» — понятно. Но и студенты входят в этот проект с внутренней силой, которая накоплена в неординарных спектаклях по классическим басням, по Островскому и Достоевскому, в импровизационном проекте с голландскими партнерами, укреплена участием в спектаклях Бутусова, высочайшим уровнем музыкального воспитания в классе Благодера, и их менталитет не так просто подвергнуть деконструкции.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

Этюдному сознанию хочется выстраивать мотивы и смыслы. Идеи, идущие от нового футуризма и «АХЕ», напротив, ведут к чистому опыту перформативного события, которое от темы (персоны, объекта) отталкивается для того, чтобы погрузить участника и зрителя в поток бессюжетных метаморфоз всех видов материала — пространства, звука, человеческого сознания, чувств, опыта, восприятия. Условно выражаясь, психологический театр будет стремиться всеми средствами выражать, скажем, душу Маяковского. А постдраматический перформанс, оттолкнувшись от знаков и следов этой души как материала, будет совершенно оригинальным зрелищным приключением участников с использованием любых предметных и беспредметных средств. «Видения», как обозначен жанр спектакля, бывают по-своему осмысленными, выражающими нечто бессознательное, а бывают и полной абстракцией.

Во «Флейте-позвоночнике» есть и то, и другое, в напряженном противостоянии. Зритель, желающий увидеть, услышать и прочувствовать смыслы и темы, удовлетворит свои желания. В главном персонаже можно предположить поэта, и даже определенно Маяковского (будем дальше именовать его Поэт), играет его в большой части действия Марк Овчинников, но эта фигура множится в отражениях, в нескольких разных актерских воплощениях. Мы явно увидим на протяжении всего действия противопоставление этой фигуры всем остальным, персонифицируемым или образующим толпу. Начнется, вообще-то, с конца, с трупа, лежащего под лестницей. Затем с высоты лестничных пролетов пяти этажей вниз полетит громадная красная кукла в форме человеческого тела, а за ней — десятки пальто, и можно понять: «тема смерти, самоубийства». Эту тему потом можно при желании обнаружить в некоторых текстах и очень явно — в финале. В куклу вонзают палки. Поэта зловеще вертят при помощи огромной доски. В конце Поэт оказывается на смертном одре, закрытый простыней, к которой подходят его «близкие» (или просто «окружающие») и плюют на похоронное покрывало, при этом вода, которую они перед тем отхлебнули из стакана, оказывается на саване красной. Мотив смерти, получается, проходит через действие от начала до конца и в какой-то момент поворачивается стороной богоискательства и богоборчества в поэтическом тексте, прочитанном, пропетом в форме рэпа.

М. Ханжов (Сталин), М. Овчинников (Поэт).
Фото — Ю. Кудряшова.

Обнаруживается и сквозной любовный мотив. Упомянуто имя Лили. Поцелуями изображается треугольник Поэт—Лиля—Осип. Воплощение Лили переходит от одной актрисы к другой. Одна из масок саркастическая: избранница Поэта (в этот момент в исполнении Лидии Шевченко) прагматично перечисляет подарки, ожидаемые от него после поездки в США: автомобиль «Форд» с конкретными техническими характеристиками, модельные платья и т. д. Неоднократно возникают пластические вариации, построенные на отношениях мужского и женского тела. Тема эта для Поэта развивается как фатальная. В одной из визуальных вариаций красный тюрбан на женской голове разматывается и перемещается на голову Поэта кроваво-красной лентой. Литературная и психологическая кульминация этой линии — текст письма Поэта к возлюбленной, который в костюме Пьеро с волнующей эмоциональной силой читает Дмитрий Караневский (одно из воплощений Поэта). На той доске, которая закручивает его жизнь, приводит ее к финалу, можно обнаружить, хоть и вразброс, буквы, образующие слово «ЛЮБОВЬ».

Для желающих политических ассоциаций имеется образ отца народов в исполнении Максима Ханжова. Начав с поучительной декламации «Что такое хорошо и что такое плохо», каждый тезис которой воспринимается угрожающе расширительно, вождь неотступно присутствует в жизни Поэта, вплоть до его печального конца. Он, вместе с остальными окружающими гражданами, вбивает громадного размера гвозди в похоронное ложе.

М. Овчинников (Поэт).
Фото — Ю. Кудряшова.

Рассказанный таким (осмысленным, несколько тенденциозным, насильственным) способом театральный текст можно воспринимать, однако, и совершенно иначе. Моменты, в которые при желании можно вложить некий сюжет, окружены аттракционами, игрой, клоунадой. Для постдраматического театра важна не музыка, а звуки, не место действия, а освоение неоформленного пространства, не разговор, а отношение голосов, не образ, а материал, не пластические характеристики, а саморазвитие физического движения. Характерно, что персонаж «в желтой кофте» (Сергей Волков, еще одно отражение Поэта) усердно, чуть ли не в течение трети спектакля пишет на стене мелом фрагмент поэмы, которую зрители так и не будут иметь возможности прочитать. Логическое, сознательное подвергается сомнению. Игра же абсолютна. Точечные сюжетные мотивы — лишь повод для театра как такового, для обыгрывания предметов и пространства, звуков и фактур. Само путешествие зрителей в ходе игровых эпизодов от площадки на первом этаже по лестнице в фойе, а потом в зал — часть перформанса. Артисты играют на музыкальных инструментах — это искусство само по себе (вне любого «содержания»), и нам нравится их слушать. Спектакль заполнен игрой с предметами, с сотнями предметов, неожиданным обыгрыванием тканей, игрушек, тазов, воды, многочисленных палок-флейт. Мастерство и радость этой игры сами по себе являются смыслом театрального зрелища, вне всяких историй и сюжетов. Перформанс состоит из последовательности «лацци», клоунских трюков на театральной сцене. Походки, позы, акцентированные реакции, шлепки и гримасы, перемена темпа в простых физических действиях, мгновенно рождающиеся и исчезающие маски-персонажи — элементы чистой актерской импровизации, существо бессюжетной театральности. Когда две женщины заставляют Поэта прыгать через скакалку, можно интерпретировать это «психологически», а можно воспринимать как один из аттракционов. Некоторые фрагменты текста произносятся намеренно неразборчиво (разрушение содержательности словесного выражения является одним из грустных выводов постмодернизма о тотальной мнимости смыслов). Сюжет не основан на литературе, родился импровизационно, состоит из трюков, не переводимых ни на какой язык, кроме сценического. Пространство, в котором происходит действие, ничего, кроме разукрашенной игровой площадки, не изображает.

Через ассоциации с Маяковским устанавливается прямая связь «АХЕ» с его генетическими предшественниками — футуристами. Оттуда — разрушение логической формы действия, эпатирование зрителей и прямое взаимодействие с ними артистов. Русский футуризм стремился к полному преодолению изобразительности, отказывался от подражания видимым формам любых явлений, объектов и людей, угадывая метафизические сущности. Маяковский по степени деконструкции изобразительных форм поэтической речи не сравним с Хлебниковым или Крученых, и все же в его ранних произведениях игра звуков и рифм самоценна и преодолевает логические структуры. В этом смысле весь спектакль в целом, вероятно, был задуман как воплощение сознания Поэта-футуриста, как свободная аналогия его видений, его эмоций, игры, сексуальности, страхов, отчаяния. Своеобразный портрет — не логический, а синтетический, созданный на языке беспредметной театральности, не рассказывание биографии, а игровая аналогия поэтического мышления.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

Перед исполнителями перформанса такого рода ставятся, может быть, упрощенные задачи в области изображения человеческих отношений и психологических мотивов поведения, зато от них требуется очень высокий уровень технического мастерства. Выполнение сложно ритмизованной звуковой, пластической, музыкальной партитуры, игры с предметами и взаимодействия друг с другом рассчитано по секундам. В область техники тут входят и легкость, и юмор, и умение мгновенно передать эмоциональный оттенок игры, обозначить маску. Как будто весь словесный текст переведен в музыку, а музыка воспроизводится втрое быстрее, чем обычное проживание жизненных ситуаций. С одной стороны, обостренная и открытая театральность имеют отношение к актерской традиции Театра Ленсовета. И в этом смысле энергия футуризма, постдраматического перформанса появилась на своем месте, во всяком случае как этап школы. А дальше, с такой техникой — хоть Чехова играй. С другой стороны, Диденко и Семченко, кажется, никогда раньше не имели дела со столь мощной и единой командой упрямо-психологических «этюдных» актеров, чье неизбежное сопротивление абстрактной театральности должно давать непредсказуемое качество этому типу театра. Ведь и приколоченный Маяковский в конце перформанса со смертного одра, вроде, удрал…