«Осенний марафон». А. Володин.
Воронежский Камерный театр.
Режиссер Марфа Горвиц, сценография и костюмы Дмитрия Разумова.

Зайчик, беги…

Ни одна рецензия про «Осенний марафон», кажется, не обходится без упоминания знаменитого фильма Георгия Данелии. Чтобы сэкономить время читателя, лучше сразу договориться: да, фильм замечательный; и нет, сценарий не исчерпан — что было наглядно продемонстрировано целой чередой «Марафонов» в последние несколько сезонов.

Воронежский Камерный театр открыл в этом году Володинский фестиваль спектаклем Марфы Горвиц. Динамика и пульсирующий ритм, отчасти фарсовая природа, музыкальная насыщенность этой работы оставляют ощущение какого-то стремительно промчавшегося вихря. Однако интонационно не агрессивного, а, напротив, лирического, что вполне резонирует с материалом.

Режиссер подробно изучает черту Бузыкина, будто бы и раньше очевидную, но ни разу не становившуюся отдельной темой для творческого высказывания, — инфантильность. У Горвиц показан целый мир взрослых детей, каждый из которых неустроенный, непутевый. В своеобразном прологе «Детство Андрюши Бузыкина» будущие аллы-нины-варвары и прочие, встав в круг, с заячьими ушками на голове исполняют традиционный детский танец новогоднего утренника под «Белые снежинки кружатся с утра». Бузыкину же не удается сделать ни «ручки фонариками», ни «паровозиком поехали» вовремя и синхронно со всеми. Названная в самом начале, эта рассинхронизация героя с миром тянется через весь спектакль. Взрослый Бузыкин прибегает на проводы детей, традиционно хочет «присесть на дорожку» в тот момент, когда все уже ритуально посидели и встают, — опять не успел.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Небольшая сочинительская вольность в виде пролога о детстве и юности (во второй части мы видим и студента Бузыкина, который на квартирнике знакомится с Аллой) наряду с аудиоремарками привносит повествовательный элемент в сценический текст, композиционно выстраивает перед зрителем жизнь человека, во все времена «недо»: недолюбленного, недопонятого… да возможно, и недостойного, если бы в исполнении Камиля Тукаева Бузыкин обладал хоть малой толикой того отрицательного обаяния, которое такой тип героя предполагает. Тукаев же играет тонко, вместо извиняющегося мельтешения завравшегося человека он, скорее, устало и как-то ленно встречает очередное непопадание в этот мчащийся поток вокруг него. Даже долгожданный бунт в университетской курилке происходит очень кратко и как-то формально, даже карикатурно: все адресаты выпадов Бузыкина сидят на стульях в ряд и аплодируют ему. Иногда в игре Тукаева просвечивает даже нечто вроде скуки — просто смиренный внутренний кивок очередной перипетии. Режиссер выстраивает движение по основным сюжетным узлам таким образом, что они называются, но не разъясняются, — спектакль компактный и в то же время точный именно в визуальном «назывании» деталей. Например, об уходе жены Бузыкин узнает из записки. Микросюжет, который при желании и фантазии можно растянуть на долгую драматическую сцену, у Горвиц маркирован предельно кратко и ясно. Актер просто обходит вокруг ширмы, появляясь из-за нее уже со сковородкой в руках, и ест прямо с нее, по-холостяцки, без тарелки.

Бузыкин Тукаева никуда не бежит. Марафон происходит вокруг него — все тот же хоровод детсадовцев из первой сцены. Эти взрослые дети решены масочно. Женщины вокруг Бузыкина подобны куклам. Алла (Юлия Ростопчина) — безупречная Барби в похотливых нарядах; Нина (Наталья Шевченко) — явно кукла отечественного производства, со скучной стрижкой и бело-розовым гримом на лице; Варвара (Екатерина Савченко) — авторская кукла «хэнд-мейд», странная, изысканная. Ненавязчиво вплетая эту «игрушечную» эстетику в ткань спектакля, режиссер не гнушается и острым гротеском. Вроде танца с грибами (те же женщины Бузыкина, в разноцветных шляпках) в сцене леса. Прекрасное чувство меры не дает окончательно уйти от лирики в карнавал — все кратко, пунктирно. Как и лаконичный финал: все тот же «зайчик» с утренника, сложив по-заячьи руки, Бузыкин падает (как) подстреленный… кем или чем бы то ни было. Условной воспитательницей детского сада, которая с течением жизни просто принимает разные обличья и формы.

Бузыковщина

«Осенний марафон» Воронежского Камерного театра вместе со спектаклем «С вечера до полудня» питерского театра «Приют комедианта» составляет диптих по драматургии 70–80-х.

Полноценные характеры и многообразие причин тех или иных поступков, тяжелая психологическая зависимость от обстоятельств — все это осталось в том времени. Формализованный лего-мир, всеобщий стандарт, который, как казалось, характерен был для того, советского, времени, описывает наше настоящее с еще более ужасающей точностью. Постановочная команда — Марфа Горвиц, художник Дмитрий Разумов, хореограф Александр Любашин — строго следует манере, выбранной в обоих спектаклях, — в одной стилистике, в схожих способах существования актеров. Человек стал человечком. И в воронежском, и в питерском спектаклях — стильные персонажи имеют резковатую пластику негнущихся пластиковых предметов.

Лего-человечки в синих стандартных, как будто школьных, костюмчиках и тяжеловесных (на взгляд) паричках славно вертятся в системе жизни, где от них ничего не зависит. Они не умеют принимать решения, но несамостоятельность компенсируется отчаянной суетой и деловитостью. Живут лего-человечки в углах, узких, неудобных, где лечь невозможно, можно только встать вертикально, пристроив ногу на соседа. Человечки лишены мотивировок, но не рефлексии, и часто плачут. Они не думают, а только действуют. Иногда надрывно и напоказ страдают. Они не всегда знают, почему поступают так или иначе, но не поступать не могут.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Бузыкин не может не бежать от жены к любовнице, потом к Варваре и от нее в вытрезвитель, потому что эти правила игры не он задает. Он рядовой исполнитель. Но того, чью волю он исполняет, — нет. Нет игрока, и конструктор лего уже никто не собирает. Это мир, где когда-то кем-то построенная система жизнеобеспечения функционирует до сих пор и будет функционировать дальше, воспроизводя, если надо, и жителей. Внешний мир — чернота задника, сцена — пустота, в которой крутятся на колесиках углы квартир, как мелкие осколки астероида, бывшего когда-то огромной, полноправной планетарной системой. Но, возможно, выискивать в режиссерском решении миф о покинутости этого мира кем-то или чем-то неправильно.

Инфантильность главного героя не сильнее, чем инфантильность других жителей системы. Остальные с остервенением играют во взрослых, и только он с удовольствием играет — сочинителя, дурашливого и насмешливого ребенка. Бузыкин, лежа на животе, с удовольствием слюнявит карандаш и черкает текст. А надо играть — мужа, любовника, профессора, переводчика. И раз надо бежать — он поднимается и встает в позу бегуна, пристраиваясь к кудрявому Биллу (Андрей Новиков), но никуда не движется. Система работает, и очередной угол с персонажем прикатывается к застывшему Бузыкину.

Бузыкин наш современник — ни стилизованные под 70-е костюмы героев, ни музыка The Tiger Lillies и Таривердиева не введут нас в заблуждение. Бузыкин — наш, сейчасный: ничего не успевающий и не имеющий собственных желаний, кроме навязанных. Сначала действующий, а потом редко думающий. При внешней безучастности и невовлеченности, уже везде опоздавший. Актер парадоксально проявляет эти черты: Бузыкин не двигается, но играет запыхавшегося.

Бузыковщиной болею я, болеют мои друзья, в какой-то момент каждый был безволен, не мог ответить «нет», не мог принять решение, а когда решение принимали другие — не мог с ним жить. Так и герой Камиля Тукаева, брошенный всеми женщинами, оставшийся один на один со сковородкой с жареной картошкой, ел ее и рыдал. В него перестали играть даже соплеменники. Он отворачивался от нас, плечи подрагивали. Слез из пластика не выжать. Но тут что-то щелкало, и как в кинопленке, пущенной в обратную сторону, мы просматривали последние несколько сцен. Вернувшись в состояние зайчика с того детского утренника, Бузыкин падал как подстреленный. А значит, собиратель конструктора где-то есть, и он недоволен своим человечком.