В Новокузнецком драматическом театре прошла лаборатория «Маяковский зажигает… звезды»

Гениальный поэт-новатор — лидер пассионарного русского авангарда начала прошлого века, пронзительный лирик, остро-гротесковый сатирик, политический трибун, творец эпических утопий в стихах и пьесах, а еще большой красивый человек, неуемный страстный любовник, голос и символ эпохального энтузиазма, «крупнейший, талантливейший поэт советской эпохи», чей трагический выстрел 14 апреля 1930 года стал предчувствием и символом грядущей катастрофы и этого энтузиазма, и этой эпохи, — стал героем захватывающей недельной творческой дискуссии режиссеров, актеров, критиков и зрителей.

Автор и руководитель проекта — Александр Вислов. Безупречно эффективным и, не побоюсь сказать, вдохновенным «инструментом» реализации проекта оказалась команда менеджеров и актеров Новокузнецкого театра во главе с его директором, умницей и красавицей Мариной Евса. «Лабораторные работы» выполнили пять режиссеров: Е. Бондарь, Д. Волкострелов, А. Огарев, О. Степанов и… сам Вислов. К ним добавились творческие работы трех «гостей лаборатории», среди которых две также были посвящены Маяковскому: полноформатная ленсоветовская «Флейта-позвоночник» М. Диденко и вполне лабораторная «Вспышка сверхновой…» А. Безъязыкова с артистами Кемеровского драмтеатра (третий гость — «СашБаш» С. Серзина екатеринбургского Центра современной драматургии — попал в афишу, видимо, по ассоциативной связи судеб Маяковского и Башлачева). А окаймляла неделю Маяковского в Новокузнецке премьера главрежа местной Драмы Андрея Черпина «Тринадцатый апостол». Если к этому добавить одержимость и самоотдачу творцов, качество представленных творений и горячий интерес публики, определившие высокий поэтический накал каждого дня лаборатории, станет понятно, почему рабочее по цели «мероприятие» превратилось в яркое художественное событие — своего рода Фестиваль Маяковского.

«Тринадцатый апостол». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Участвовавший в нем в качестве эксперта-критика (вместе с Т. Тихоновец и Г. Заславским) и сам давний поклонник творчества ВВМ, автор этих заметок тоже был захвачен эмоциональной атмосферой увлеченного диалога с текстами, духовным миром и самой жизнью Поэта, раскрепощенного творческого поиска ответов на вопросы о тайне (смысле!) его судьбы и творчества, любви и смерти. И, что естественно, атмосферой личностного самовыражения. Ведь когда имеешь дело с такой человеческой громадой, с такой силой, масштабом и полнотой творческой самореализации, обязательным условием подлинного диалога-понимания становятся собственная содержательность и значительность «понимающих», богатство и энергия их продуктивного самоутверждения.

С одной стороны, феномен Маяковского жив и способен притягивать, вдохновлять, будить творческий голод, горячие чувства и неравнодушные мысли. С другой — в нашей, склонной подавлять «души прекрасные порывы», прозаической и пошлой, а нередко и подлой жизни еще не перевелись соразмерные ВВМ, созвучные ему поэтические души. Способные вдохновляться высоким и переживать трагическое. Могущие и жаждущие (несколько перефразируя философа Спинозу) не только плакать и смеяться, но и понимать. И помнить. И ценить. И думать. А ведь все эти, по великому психологу Льву Выготскому, «высшие психические функции» сегодня в таком дефиците и так нужны для адекватной мироориентации!

Спектр понимания-осмысления феномена Маяковского, а вместе с этим и поиска аутентичного театрального языка для него (без чего нет ни диалога, ни понимания, ни самого искусства) оказался необычайно и оправданно широк. Могло ли быть иначе, если это осмысление оказалось направлено на теснейшим образом взаимосвязанные, но все же разные жизнь и творчество ВВМ, их досоветский («Маяковский щемяще ранний») и советский периоды, и даже его посмертную жизнь и славу (неожиданная работа А. Вислова с Артуром Левченко «Живой Маяковский. Рассказ товарища Локтева»). На его поэзию, прозу и драматургию (последней повезло меньше: только Олег Степанов взялся за «Клопа»). На его творчество для взрослых и для детей («Маяковский — детям» Елизаветы Бондарь). На его отношение к настоящему и будущему, к человечеству и самому себе, к женщине, Богу, городу, истории, войне, революции, идеалу, социалистическому строительству и новому мифотворчеству, в которое он сам внес незаурядный вклад.

Но не менее разнообразны оказались и ценностно-смысловые позиции, видение-интерпретация авторов постановок. От почти полного лирического слияния с героем и его миром («Председатель земного шара» Александра Огарева, «Тринадцатый апостол» Андрея Черпина) до остраняющей вненаходимости, эстетического и интеллектуального дистанцирования от них, но тоже вариабельного («Облако в штанах. Фрагменты любовной речи» Дмитрия Волкострелова, «Флейта-позвоночник» Максима Диденко). От проникновенно-сочувственной интонации до весьма язвительной насмешки (тут мало кто из участников лаборатории ограничился одной эмоциональной краской, а однозначной — никто). От конкретной и жизнеподобной поэтики документа: воспоминания, свидетельства, исторической реконструкции («Вспышка сверхновой…», «Председатель земного шара», «Живой Маяковский. Рассказ товарища Локтева») до реальности безудержно играющего воображения, гротескной деформации, свободной, придающей видимость незримому метафоры и «свертывающего» богатство опыта в обобщенную, но непременно чувственно-выразительную, аттрактивную «формулу»-форму символа («Клоп», «Тринадцатый апостол», «Маяковский — детям», «местами», и очень органично, тот же «Председатель», но более и ярче всего — «Флейта-позвоночник»).

«Маяковский - детям». Сцена из эскиза.
Фото — архив театра.

В некоторых работах язык слова и действия трансформировался, и весьма впечатляюще, в язык танца. И тут наиболее последовательным и эффектным оказался опыт «Флейты-позвоночника» — пластического перформанса, своеобразной символистской хореодрамы по преимуществу, но также вокально-инструментального концерта, кабаретной программы, водевиля, а в конце концов —жестокого трагифарса. И каждая (без исключения!) работа была индивидуальным и несшим прелесть творческих «проб и ошибок» вариантом сопряжения поэзии и театра с музыкой. Но даже на фоне таких несомненных в этом отношении удач, как «Председатель земного шара» и «Флейта-позвоночник», я бы выделил исключительную, без преувеличения «системообразующую» роль незаурядной музыки Николая Морозова в «Тринадцатом апостоле», обязанном ей не только своей огромной «прожигающей» экспрессией, но и стройной, ясной структурной логикой, а проще говоря — драматургической формой.

Понятно также, что мы увидели не только разных Маяковских, разных Лилю и Осипа Бриков, но и разную революцию (иногда с маленькой, иногда с большой, а иногда и с очень большой буквы), разную советскую реальность и т. д, и т. п. К счастью, в этом многообразии позиций совершенно отсутствовали злая издевка, мстительное злорадство, как и скучное морализаторство и пошлое псевдопонимающее «умничанье задним числом»: никто не укорял и не поучал попавшего в плен прекрасной иллюзии, до поры ослепленного ею и наступившего на горло собственной песне поэта. В этом была не только благородная этическая культура — культура человеческой солидарности с любимым поэтом, но и, я убежден, культура интеллектуальная. Участники и гости лаборатории «аккуратностью» и бережностью своего отношения к поэту и его времени словно вопрошающе напоминали нам, зрителям: а мы-то сами вполне ли понимаем время, в каком живем, и самих себя? Всегда ли умеем (и умеем ли вообще) отделить реальность от иллюзий и мифов (своих и навязанных кем-то), истину от лжи, добро от зла? Способны ли мы самим себе говорить горькую правду и судить себя с маяковской мерой искренности, честности и требовательности?

«Клоп». Сцена из эскиза.
Фото — архив театра.

У зрителей и критиков, впрочем, тоже возникали небеспочвенные вопросы к показанным работам. Вот некоторые из моих. Почему, например, главное, что ни говори, у Маяковского — его стихи, его уникальная, до сих пор не «стирающаяся» от частого употребления, новаторски гениальная поэтическая речь и кричащие, сочащиеся кровью души образы — проглатываются скороговоркой или «забиваются» громыхающей музыкой? Или, наоборот, неожиданно звучат еле различимым шепотом? Или вот еще: почему «женский» фактор в трактовке трагической судьбы поэта в некоторых работах оттесняет и заслоняет другие факторы: политические, мировоззренческие, экзистенциальные? Или: почему столь «современное», но по природе своей тонкое и ответственное умение иронизировать порой применяется вполне безответственно и на весьма произвольных основаниях и совершенно вопреки собственному отношению чтимого и должного быть понятым поэта? Это я, в частности, насчет настойчивого иронизирования и ёрничества над Лилей Юрьевной Брик (для сравнения: разве отношение Пушкина к Н. Н. Гончаровой не достаточное основание для интеллигентного человека, чтобы воздержаться от даже легкой ее хулы?).

Вопросы, впрочем, не способны отменить или даже ослабить многоплановое удовольствие от лаборатории «Маяковский зажигает… звезды», ее профессионально и личностно вдохновляющего эффекта. Я сознательно не стал подробно описывать конкретные эскизы и отдельные сценические решения. Читателю надо бы самому увидеть представленные на лаборатории-фестивале работы. Впрочем, такая возможность совершенно не исключена. Готовые спектакли можно посмотреть в Питере (напомню: Театр Ленсовета) и Новокузнецке, а некоторые лабораторные опыты непременно скоро станут спектаклями и, надеюсь, получат достойный их отклик. Пока же, не сомневаюсь, зрители новокузнецкой лаборатории возьмут в руки томик стихов Маяковского — и правильно сделают.