Минский оперный форум

Нечасто ныне представляется возможность посмотреть спектакли (а потом и написать об этом) в театрах бывших союзных республик, особенно музыкальных театрах. А ведь не так давно прекрасно представляли себе, что там в Прибалтике (например, у Арне Микк в театре «Эстония»), что в Тбилиси у Д. Кахидзе, в Кишиневе у М. Биешу, в Ереване у Г. Григоряна…

В Минске в 1980-е прошел первый всесоюзный оперный фестиваль. Показали больше десятка спектаклей из театров от Москвы до Ташкента, шли конференции, обсуждения, споры, общение до утра. Именно тогда все как-то познакомились, подружились… И с теми воспоминаниями живем, по неумолимому ходу времени, теряя друзей, меняя страны, учитывая или пытаясь не учитывать колебания общественных и политических взаимоотношений.

Большой театр Беларуси не утратил тяги к собирательству и вот уже в восьмой раз провел Международный рождественский оперный форум. Мне довелось побывать на самом первом и даже принять участие в обсуждении программы, точнее концепции данного амбициозного проекта. Главная идея возникла сразу: организовать международный фестиваль оперных спектаклей. Именно спектаклей, а не певцов, дирижеров, постановщиков. Затея изначально дорогостоящая и хлопотная. Это не двадцать человек привезти, а сотню, и не одну (кроме солистов еще хор, миманс, оркестр), в непростые времена.

И тем не менее — состоялось, случилось и развивается. К параду спектаклей прибавился парад певцов — международный конкурс вокалистов, который по счету уже четвертый и проводится в дни фестиваля, входя в его обязательную афишу. Конкурс очень уместно вписался в общую программу и явился центром притяжения для многих заинтересованных лиц. Во всяком случае, насчитывает с каждым годом все большее число участников из многих стран мира. У конкурса авторитетное жюри, в состав которого входят руководители европейских оперных домов, конкурсов и фестивалей. Это позволяет надеяться если не на завоевание того или иного места (которое априори предполагает контракт в качестве поощрения), то на внимание со стороны практиков европейского театра. Конкурс год от года повышает авторитет, сейчас отбоя нет от заявок — их бывает до двух сотен. Выбор жюри предыдущих состязаний этот авторитет убедительно подкрепляет: ближайший пример — Надежда Павлова, обладательница Гран-при конкурса 2016 года, отмечена и в «Золотой Маске» как лучшая исполнительница женской партии (Виолетта в «Травиате» Пермского театра оперы и балета — режиссер Б. Уилсон, дирижер Т. Курентзис).

Отбор ведется строгий — на втором туре остается 30 вокалистов, на третий выходят 10. Всю программу форума венчает гала-концерт, в котором участвуют победители и приглашенные звезды мировой оперной сцены. Он пользуется ажиотажным спросом, что лишний раз подтверждает истину — главный интерес публики к оперному искусству во все времена определяет качество пения…

А что же качество спектаклей? Тут, как всегда, сплошные разночтения.

В этом году в афише значились четыре постановки. Три — премьеры самого Большого театра Беларуси («Волшебная флейта» Моцарта, «Сельская честь» Масканьи, «Травиата» Верди) и один спектакль Европейского центра в Белостоке («Кармен» Бизе). При этом минчане и здесь продемонстрировали соблюдение принципа международности, привлекая зарубежных постановщиков в двух случаях из трех. Это Ханс-Йоахим Фрай, вдохновившийся масонскими идеями моцартовского зингшпиля, и Андрейс Жагарс, предложивший свой вариант оперной «Дамы с камелиями». «Сельскую честь» осуществил главный режиссер минского театра Михаил Панджавидзе.

Каждый из спектаклей отвечал за те тенденции, которые сосуществуют в современном музыкальном театре, составляя общий, хотя и разнонаправленный процесс.

Общее в них то, что постановщики на классическом материале прочерчивают каждый свой сверхсюжет. Отличия в том, что получается это с разной степенью внятности, убедительности и радикальности и используются для этого несхожие приемы и стилистика.

«Волшебная флейта». Большой театр (Минск).
Фото — архив театра.

Спектакль по «Волшебной флейте» режиссер Фрай построил как поединок знаков зодиака, в котором Змея побеждает Льва. Так, во всяком случае, развертывался сюжет, проецируемый на суперзанавес во время звучания увертюры. Победившая Змея, обернувшись трехглавым драконом, начинала преследовать Тамино, постепенно претерпевая превращение и переходя от проекции к живому плану: в глубине сцены появлялись воинственные девы в доисторических доспехах, в руках которых угрожающе выглядели луки и стрелы. Агрессивное войско Царицы ночи символизировало, видимо, архаичный женский мир. Сообщество Зарастро — мужской, освещенный солнцем, как светом разума. Этот конфликт возникал на визуальном уровне, но несколько декларативно, не проходя сквозь моцартовский сюжет и взаимоотношения героев. Казалось, что противостояние подано эффектно и зримо: косматые девы в шкурах, потрясающие древним оружием, напоминающие участниц видеоклипа в стиле рок, и спокойные мужчины в длинных строгих балахонах, в лучах солнца, сообщающие простую истину — уравновешенность и практицизм, конечно, предпочтительнее любой агрессии, любой стихии, любого разгула чувств. Этот верхний слой конфликта существовал отдельно от того, что происходило с конкретными героями. Вернее, с ними особенно ничего и не происходило. Или точнее — с ними тянулось что-то длинное и скучное. Стоячее. Будто история констатировалась, а не разыгрывалась — драматически, или иронически, или комически. Возможно, такое ощущение возникало от слишком медленных темпов оркестра под управлением Вильгельма Кайтеля (дирижер-постановщик Манфред Майрхофер, Австрия). Возможно, мизансцены, построенные линейно и большей частью на рампе или, наоборот, в глубокой дали, не давали подкрепить сюжет собственной образностью. Ткань спектакля не собиралась в единое художественное целое, распадалась на эпизоды короткого дыхания, дабы занять героев и публику только в данный момент. Из исполнителей наиболее точным по подаче моцартовского текста оказался Юрий Городецкий — Тамино. А наиболее живым, следуя роли, — Андрей Клипо (Папагено). Достаточно ровно, но без должной внушительности звучал Александр Кеда (Зарастро). Исполнители мужских партий вообще впечатлили больше, чем исполнительницы женских — каждой хоть в какой-то степени не хватило точности интонаций и попадания в стилистику музыкального материала.

В решении «Сельской чести» Панджавидзе предъявил более волевые взаимоотношения с материалом, нежели те, что даны в «Волшебной флейте», склонной к очевидным конфликтам и привычно-абстрактному визуальному облику (дело происходило неведомо где). Увертюра в одном случае сопровождалась изобразительным рядом, в котором, благодаря проекции, воплощалась главная идея. В опере Масканьи увертюра превратилась в театральный пролог. Рассказывалась предыстория о том, что Туридду был влюблен в Лолу, но она вышла замуж за Альфио, а Сантуцца, явно давно вздыхающая по главному герою, его недвусмысленно утешила в трудную минуту. Так Туридду с ней и остался — нелюбимой, нерадующей, нежеланной и раздражающей. От этого Сантуцца превратилась (к началу собственно оперного сюжета) из эффектной и властной соблазнительницы в униженную прислужницу, подметающую улицу, убирающую столы и пользующуюся всеобщим презрением. Отношения в спектакле максимально обострены и взвинчены — именно потому, что история разыгрывается как накипевшая, достигшая высокого напряжения. И это прежде всего история Сантуццы. Ее драма. Она почти все время на сцене, будто происходящее увидено ее глазами. Екатерина Головлева — Сантуцца выдерживала эту постоянную тягость, умело сосредоточивала на себе внимание, существуя полностью и глубоко погруженной в свои переживания. Ее чувства воспринимались как абсолютно неподдельные, они явно отличались от поверхностных эмоций кокетливой Лолы и увлекающегося Туридду. Коллизии сюжета подавались как история женской страсти и одновременно история постоянного унижения. Причем не только семейного. Так строились отношения внутри самого городка — густонаселенного, живущего по своим законам. Отношения здесь иерархичны, подобны той улице-лестнице, которая была воспроизведена на подмостках и напоминала множество типичных итальянских городков. Нижний этаж сцены, едва ли не полуподвал — дом Туридду и Сантуццы. Самый верх — церковь, куда заходят знатные горожане, привечаемые священниками. Сантуцца здесь всем чужая. И во всем виновна — в измене ветреного мужа и его наказании уж точно. Туридду в исполнении Ахмета Агади из законов не выбивался и возмездие Альфио за флирт с Лолой воспринимал как неизбежность, хотя как-то особенно звучала его тревога за жену, неожиданным казалось его вдруг возникшее сочувствие, прозрение, понимание того, как ей придется жить без него. Было в решении спектакля некоторое усиление — жестоких нравов, диких ссор, выплеска эмоций. Будто сцена и музыка соревновались в том, кто кого переумножит. Во всяком случае, оркестр под управлением Виктора Плоскины безусловно воплощал ту бурю страсти, которая заложена автором музыки. Иногда в таких случаях мелодрама может достичь высот трагедии, облагородить жанр обобщением, в котором быт превращается в бытие. Но сцена из низкопробного, мафиозного, костного быта не выходила, грешила некоторым перебором средств, особенно в актерском существовании.

«Сельская честь». Большой театр (Минск).
Фото — архив театра.

Следующий сюжет фестиваля — «Кармен» — оказался наиболее радикален. Польская постановочная бригада (режиссер и сценограф Беата Редо-Доббер, хореограф Зофия Рудницка) решительно поменяла время действия, перенеся сюжет Мериме в сегодняшний день. Правда, и этот спектакль начинается с непредусмотренного пролога, когда словно через объектив старой кинокамеры демонстрируется немая фильма о корриде — быках, тореро и знойных южных красотках в высоких мантильях. Фильм ироничный, собирающий все штампы об Испании. Спектакль по стилистике иной, хотя два изобразительных символа — веер и фонтан — определяют сценографическое решение. Военные здесь — современные вояки на джипах, Микаэла — шкодная девчонка с рюкзаком и в обрезанных шортах, а Кармен — самоуверенная и самовлюбленная, циничная обитательница борделя, владеющая большим опытом соблазнения, всегда готовая сменить сетчатые колготки и прозрачную юбку на обтягивающие джинсы, что и делает прямо на глазах изумленной публики. Сочувствие дамского коллектива создателей спектакля явно на стороне Хозе, потому что его, несчастного, завлекают, провоцируют, а потом равнодушно бросают. Финальный акт — пышная свадьба Кармен и Эскамильо. Торжественный выход жениха и невесты в белоснежных нарядах — из разряда женских мечтаний. Страдающий, покинутый всеми соперник в темном плаще в очередной раз безжалостно растоптан. Последняя мизансцена — поединок Хозе и Кармен на бортике фонтана. Он старается ее удержать, схватив за длинный алый шарф, и случайно душит…

Исполнители главных партий успешно воспроизвели режиссерские задачи. Солистка Большого театра Беларуси знаменитая Оксана Волкова бесстрашно изобразила человечески малопривлекательную развязную особу, призвав на помощь и свою пластическую подготовленность, и вокальную выдержку. Рафал Бартминьский в партии Хозе покорил все дамские сердца кроме Кармен — настолько хорош внешне, настолько профессионален и как актер, и как певец. Понять капризную героиню трудно, ну разве что объяснив ее увлечение Эскамильо (Томаш Рак) модой на бритые головы и растопыренные пальцы. Впрочем, это свидетельствует о вкусах и пристрастиях Кармен дополнительно. И о глубине режиссерской концепции так же…

В целом, картина получилась любопытная. Театр Беларуси самим подбором участников оперного форума удовлетворил все вкусы — от консервативных до самых свободных. Он предъявил спектакли современного театрального процесса во всем его разбросе. И еще раз утвердил очевидное: подходы и постановочные принципы могут быть любыми, главное — художественное качество конечного результата — спектакля.