Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

5 ноября 2021

«СЧАСТЬЕ БЫЛО ТАК ВОЗМОЖНО…»

«Евгений Онегин». П. Чайковский.
«Урал Опера Балет».
Режиссёр Дмитрий Волкострелов.

3 ноября в театре «Урал Опера Балет» первый раз представили «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Волкострелова. ПТЖ заранее просил меня написать в блог об этой премьере, тем более, что и к П. И. Чайковскому, и к его «Евгению Онегину», и к Дмитрию Волкострелову, не говоря уже о родном новоназванном Оперном, я отношусь с искренним и давним уважением, граничащим с любовью. Вот и пишу, практически, репортаж — сразу после первой премьеры. Делюсь впечатлениями и некоторыми мыслями «по поводу».

В. Позолотина (Ольга), С. Осовин (Ленский).
Фото — Ольга Керелюк.

Считаю нужным дополнить уже сделанные признания несколькими другими. Чтобы читатель имел представления о некоторых моих исходных общих позициях-интенциях.

Во-первых, ценя театральную, в том числе оперную, классику, я отнюдь не считаю классические шедевры неприкасаемой священной коровой с запретом на малейшие, тем более радикальные, переосмысления и сценические эксперименты. Наоборот, оперы, давно фактически ставшие фольклором, почти каждым своим «номером» сидящие в памяти и «в ушах» — подобно, скажем, «Травиате», «Кармен» или тому же «Евгению Онегину» — я лично в их канонизированном традиционном (якобы аутентичном) виде воспринимать уже не могу и не хочу. Потому я с радостью встретил новость о встрече «Евгения Онегина» с Волкостреловым — одним из наших самых интересных, радикально-концептуально мыслящих и ищущих режиссеров.

Во-вторых, и, так сказать, с другой стороны, признавая абсолютную правомерность любых содержательных и формально-языковых новаций, переосмыслений, фантазийных улетов и т. п., я отнюдь не склонен восторгаться подряд всем, что способна родить творческая режиссерская голова. Критерий здесь, по моему разумению, в конечном счете один, и это совсем не чаемая всеми «художественность». Для меня это приращение серьезных, значительных в своей содержательности смыслов (к каким — в свете предыдущего моего «тезиса» — несомненно, относится и обновление-освежение старых, ставших стереотипными и инерционными, восприятий, взглядов, позиций, или, как сегодня любят говорить, «оптик»). И в этом отношении Волкострелов меня также вполне устраивает: он — принципиальный концептуалист, новатор «со смыслом», при этом не нигилист, не циник, не беспринципный игрок. К тому же он отлично чувствует дух времени, векторы его художественной эволюции, в том числе его, как я убежден, ведущую (к радикальным изменениям в искусстве) тенденцию: культуроцентризм. Волкострелов, если уж совсем откровенно, — важный аргумент моей концепции культуроцентризма (потому я так радовался и его «Пермским богам», и спектаклю по «Облаку в штанах» для фестиваля в честь Маяковского в Новокузнецке, и «Хорошо темперированным грамотам»).

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Керелюк.

Вопреки возможным ожиданиям, Волокострелов не изменил и не сократил ни одной ноты в партитуре Чайковского. И к пушкинскому роману ее не стал возвращать/подтягивать. Только в духе времени дополнил визуальный образ спектакля титрами, включившими не только звучащие со сцены слова, но и вполне уместные и призванные работать на атмосферу целого цитаты из романа.

Сценографическое решение (Ксения Перетрухина) — березовая роща, где в роли деревьев стволы-жерди без крон — просто, но многозначно: береза — символ русской природно-культурной идентичности, метафора поэтической души всего русского народа и героини романа в стихах Пушкина и «лирических сцен» Чайковского. А обрезанность-обструганность березовых стволов на сцене и о сценической условности напоминает, и иронически снижает оперный пафос, материализует намеренно спокойную, повествовательную и, можно сказать, прозаическую интонацию всего спектакля, его, созвучный последней, неброский колорит.

М. Шлыков (Онегин).
Фото — Ольга Керелюк.

Постоянное присутствие на сцене березового «леса» становится одной из внутренних мотивировок первой из двух концептуальных режиссерских «фишек» спектакля: соединения-смешения в его художественной реальности пушкинской эпохи и современности. Начиная с еще до увертюры играющих среди берез в бадминтон персонажей и до снимаемого на телефон петербургского бала в последнем акте. А в промежутке современность представлена костюмами (Лёша Лобанов) и реалиями наших дней; так, няня Татьяны (реалистичная и обаятельная Татьяна Никанорова) одета в красно-черную ковбойку и, как сама Татьяна, современно подстрижена, а усталые «со работушки» крестьяне Лариных становятся участниками современного загородного пикника на типовых отечественных пледах. Осовременивание героев Пушкина-Чайковского (всего и делов, что переодеться…) для режиссера, очевидно, манифестирует общечеловеческую сущность и ценность истории и характеров. А для актеров позволяет достичь большей органичности сценического существования, сокращения психологической дистанции со зрителями. Особенно симпатичен и убедителен в этом качестве милый, «хороший» (зритель сразу именно ему отдает свои симпатии) и лишенный экзальтации и иных типологических черт «романтического поэта» Ленский Сергея Осовина. Но и импозантный красавец Онегин Максима Шлыкова, и сдержанная во внешних проявлениях Татьяна Елены Павловой, и неожиданно значительная в своей страстности Ольга Веры Позолотиной тоже весьма симпатичны и убедительны в своей «сегодняшности». Но, откровенно говоря, кроме этой общей «краски» и тоже общей для всех «прозаичности» и беспафосности, нередко равной «нейтральности»-невыразительности, «скромности» пения и существования, — каких-то иных примет работы постановщика с исполнителями и ансамблями я не заметил. Зато заметны черты «броуновского», не упорядоченного эстетической логикой движения персонажей, случайность их композиционных соположений, ощутимый неуют существования актеров на сцене, что влияет и на художественное качество вокала.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Керелюк.

Впрочем, тут самое время сказать о второй авторской «фишке» Волкострелова, «включившей», независимо от намерений и воли режиссера, другие «эффекты» (а по мне — дефекты) спектакля. Режиссер «раздваивает», а отчасти и «расстраивает» основных героев оперы. Вводит не-поющих, как бы чисто драматических исполнителей главных ролей — в параллель с уже названными певцами. Тут-то и начинаются главные, на мой взгляд, проблемы спектакля.

Вопрос: зачем это нужно Волкострелову? Впрочем, можно и нужно тот же вопрос повернуть: что это дает спектаклю? По ходу «Онегина» эти вопросы в зрительском сознании не исчезают, а, наоборот, дают о себе знать все острее. Потому что сценическая реализация режиссерского замысла не только не проясняет естественного «зачем», но и рождает — на сцене и в нашем сознании, буквально по поводу каждого микрособытия — не только новые вопросы и недоумение, но и протест. Почему так происходит? Если ответить коротко: потому, что этот «ход» повлек за собой очевидные «рабочие» проблемы — и они не нашли необходимого и убедительного решения.

В сущности, то, что придумал и воплотил Волкострелов в своем «Онегине» — это весьма актуальная в современном культурном сознании (и интеллектуально модная) деконструкция. Вообще-то, любая, без исключения, постановка оперы — объективно! — это освоение и практическая проверка-испытание ее специфической природы. Деконструкция же — специальная и парадоксальная работа «сборки» в качестве «разборки», «развинчивания» создаваемого артефакта ради обнажения и критического осмысления его внутренней сущности, ключевого «механизма» его существования. И это испытание конкретным творчеством есть амбивалентная процедура: утверждения или отрицания, подтверждения или «проблематизации» как самой специфики искусства, так и состоятельности (компетентности, эвристичности) ее творца.

С. Доброжанова (Таня).
Фото — Ольга Керелюк.

Специфическая сущность любой оперы — это художественно-образное создание/воссоздание мира людей посредством условных действий («поступков») певцов, исполняющих (поющих) музыку и выражающих ее смыслопереживания. Или, если хотите, наоборот: посредством выразительного пения действующих (и тем воссоздающих жизнь) актеров. Волкострелов (и не он первый) расчленяет это изначальное для оперы единство-слиянность (у исследователей мозга есть похожая процедура разделения, отделения друг от друга обычно взаимосвязанных его полушарий). Возможно, этим он пытался уйти от надоевших стереотипных решений шедевра Чайковского. Или его сложное и тяготеющее к рефлексии художественное сознание хотело и этот текст «семиотически», а через это и художественно-образно, визуально, смыслово усложнить, создать платформу для новых интерпретаций (каких — художник совсем не всегда знает, его ведет жажда новизны и предчувствие новых, пока неведомых творческих и смысловых возможностей).

Возможно! Но в конце концов важно, не что хотел, а что получилось. Так в жизни и так в искусстве.

Итак, на сцене две Татьяны, два Онегина, столько же Ленских и его возлюбленных. Одни поют, другие… тут моя мысль спотыкается, не находя подходящего слова для обозначения того, чем большую часть времени заняты не-поющие, весьма молодого возраста, исполнители. Обозначая выше новацию Волкострелова, я употребил слово «как бы»: как бы играют. Тут оно уместно, поскольку в полной мере «игрой драматических актеров» существование двойников главных героев назвать трудно. Они не только безмолвны, но и статичны, бездейственны: стоят ли, сидят ли, пишут ли (иногда), — их трудно назвать живыми действующими персонажами. Особенно на фоне действительно существующих «в образе», проживающих жизнь своих героев певцов.

С. Поздеев (Владимир), М. Шлыков (Онегин).
Фото — Ольга Керелюк.

Вначале я трактовал эту «парность» как наглядное раздвоение внешней (бытовой, социально-ролевой и т. п.) и внутренней, духовно-душевной жизни героев. Но сцена не подтвердила мою нехитрую гипотезу: певцы не только передавали переживания своих героев, но и тела их жили органичной и выразительной жизнью. А рядом невыразительно и скучно (для себя и для нас) занимали отведенное им место и время молодые двойники. Вот Ленский, первый раз приведший с собой Онегина, встречается с Ольгой. Пока Сергей Осовин поет-играет жизнь и любовь Ленского, его хорошенький юный двойник во фраке стоит столбом перед столь же неживой куколкой-Ольгой. Не пошевельнется телом или какой-нибудь частью его, но и лицом, взглядом, мимикой ничего не выразит — и это Ленский? Влюбленный и взволнованный встречей? Тут у меня не ощущение «неправды» (мол, «не верю»), а гораздо более острое ощущение ненужности этого лишнего «тела» на сцене. Следом идущее знакомство Онегина с Татьяной — и ровно та же картина: певица волнуется, певец рисуется и резонерствует, а немые Татьяна и Евгений… — ну какое же слово, черт побери, тут подойдет?! Изображают? Тогда очень приблизительно, «вещно». Так скажу: они «обозначают». Но зачем эти симулякры-имитаторы внешней принадлежности времени (повесить на вешалке платье и фрак рядом — и было бы много выразительнее! По крайней мере, фантазию бы нашу пробуждало), если рядом живут «настоящие» Татьяна и Онегин? И когда Татьяна-девушка «созревает» для письма Онегину и наконец начинает его писать (как это гениально воссоздает музыка!) — актриса-девушка (не называю имен ни в чем не виноватых «двойников») обозначает эту волнующую эволюцию размеренной сменой лежания на кровати и механически усердного писания письма за столом (не пой и не волнуйся вместе с музыкой, хотя и весьма сдержанно, Елена Павлова, кто бы мог догадаться о буре эмоций, живущих в этот момент в неживом, свернутом в калачик тельце миловидной юной Татьяны!). Правда, один листок эта Татьяна все же скомкала, но столь же механически заученным движением. Режиссер, похоже, не заметил несколько раз и в самые неподходящие, самые драматические моменты непроизвольно возникающего комизма. Таня заканчивает писать, а на деле — записывать явно не свое письмо, а пережившая сцену певица подходит и взглядом не то настоящего автора письма, не то учительницы-наставницы пробегает глазами «написанное» девушкой, после чего помещает письмо в конверт (не уверен, кстати, что Татьяна свое письмо отправляла в конверте).

Н. Шляпникова (Ларина), Т. Никанорова (Няня).
Фото — Ольга Керелюк.

Еще более нелепо и потому более комично похожая ситуация повторяется в сцене дуэли. В ожидании опаздывающего Онегина Ленский поет знаменитую арию, в которой прощается с любовью и жизнью. То, что у Пушкина было почти пародией (как весь образ «романтика» Ленского), у Чайковского — трагически-прекрасный последний взлет влюбленного (прежде всего, в саму любовь) романтического духа и потерпевшей жестокое поражение возвышенной души. Но в момент дуэли Ленский Чайковского (как, я думаю, и всякий нормальный человек, будь он и романтическим поэтом) не стал бы «сочинять» и записывать стихи. Ария Ленского звучит в его душе. В спектакле же с началом арии двойник Ленского достает тетрадь и синхронно с арией, ни на секунду не прерываясь, начинает писать в тетрадке. Он тут даже не соавтор — он секретарь первого, настоящего Ленского, записывающий под диктовку его последний текст. Но ведь и Ленский-певец выглядит несколько странно: выходит, что за минуту до дуэли он надиктовывает стихи, а не прощается с жизнью.

Не все, надо признать, в этом «удвоении» персонажей так нелепо и безжизненно. Иногда возникает важное, неформальное и вызывающее эмоциональный отклик зрителей взаимодействие внутри «двойчаток» и между ними. Так, в сцене ссоры Онегина и Ленского не-поющая молодая Ольга совершенно безучастна к происходящему, практически неподвижно сидит на стуле. Ей дела нет ни до Онегина, ни до Ленского. Зато поющая Ольга неожиданно — поскольку вопреки «роли» — начинает сопереживать Ленскому, любовно обнимать его. И это на несколько мгновений обнажает интересную, но не разработанную режиссером идею, способную и приращение смысла дать (возможные, но не случившиеся «идеальные» человеческие отношения, настоящая любовь), и внести динамику в мертвый и потому не оправдывающий своего существования план двойников.

М. Шлыков (Онегин), Ю. Антонов (Евгений).
Фото — Ольга Керелюк.

Правда, примечательно, что и тут фактор «динамики» и «души» достается актерам-певцам. Выстрел Онегина сражает уже давно неживого не-поющего Ленского, а в этот момент прекрасно играющий певец (Осовин) бережно берет у покойного тетрадку со стихами и так же бережно укрывает его уже ненужным пальто. Или в момент падения убитого Ленского деревья взлетают вверх, и начинает валить снег. Нечастый для эмоционально приглушенного и энергетически вялого спектакля момент живого душевного волнения!

К финальному акту потребность в двойниках почти сходит на нет и у самого режиссера. Правда, удалившиеся на периферию действия по-прежнему молодые «Таня» и «Женя», уже именуемые (в программке) Татьяной Дмитриевной и Евгением Львовичем, тоже издали успевают обозначить свою неслучившуюся счастливую любовь, но их объятья в лесной полутьме не могут конкурировать с игрой уже абсолютно доминирующих певцов. Впрочем, уже и во втором акте они вполне самодостаточны и вершат свою историю собственными силами, практически не нуждаясь в помощи двойников. И хотя в оперном финале Онегин тяжеловат, нетвердым шагом входит к Татьяне и неуклюже опускается перед ней на колени (а сама Татьяна тоже не помолодела, изрядно располнела и, переодетая в не очень ей идущее платье своего давно прошедшего времени, в обязательном малиновом берете с пуховым помпоном на старомодных буклях изрядно потеряла в красоте и шарме), заключительная сцена, как всегда, трогательна и щемяще грустна. Хотя на сей раз к этой гениально воплощенной Чайковским душевной гамме, помимо моей воли, примешивалась радость по поводу отсутствия двойников.

П. Чёрная (Оля), С. Доброжанова (Таня).
Фото — Ольга Керелюк.

Оркестр в «Онегине» под руководством Константина Чудовского не хуже всего остального. Он сравнительно точно и местами даже выразительно воспроизводит написанное в нотах, не добавляя к ним никаких «двойников» или других вольностей. Правда, в нескольких важных сценах (ссора Онегина и Ленского, признания Онегина Татьяне в финале) он своей громкостью не дает услышать певцов. Что поправимо. Лично мне в звучании оркестра (особенно в сцене письма Татьяны) не хватало душевной тонкости, как бы запрятанного внутрь, но рвущегося в мир волнения и нежной теплоты.

Вернусь к вопросу: какая идея определила основное сценическое решение «Онегина» (разделение-удвоение основных персонажей) и что из этого объективно получилось? На первую часть вопроса ответа в спектакле я пока не нашел. На вторую часть отвечу так: получилась важная, весьма значимая творческая неудача. Значимость ее в том, что «деконструктивное», по сути, решение режиссера убедительно подтвердило четырехсотлетнюю самобытную и самоценную специфику оперы как неразрывного онтологического (т. е. бытийного) художественно-образного единства музыкально-вокального искусства и искусства сценического действия. Разведя, можно сказать — разорвав две эти взаимонеобходимые грани оперного целого, Волкострелов, по моему убеждению, совершил двойной просчет. Введя двойников главных героев оперы Чайковского, он, с одной стороны, не сумел найти им убедительного художественного оправдания и существования, вдохнуть в них жизнь и внятный зрителям смысл. С другой стороны, затратив время и силы на эту так и не состоявшуюся часть художественной реальности, режиссер «отвлекся» от задач воплощения собственно оперной реальности, от ее языка, центром которого были и остаются выразительное вокальное интонирование действующих/играющих исполнителей и определяемое единой логикой музыкального текста драматическое действенное целое. Но даже при таком «раскладе» (дисбалансе) творческих усилий, при всех огорчительных потерях и недостатках, именно изначальные, специфические оперные ресурсы певцов-актеров оказались самыми живыми, дееспособными и креативными в этом, к сожалению, неудачном опыте диалога одаренного и для меня очень интересного режиссера Дмитрия Волкострелова с шедевром П. И. Чайковского.

Комментарии 3 комментария

  1. Сергей

    Это же такой извод «скучной»эстетики, которую Волкострелов средствами концептуализма эпохи Кошута пригласил хозяйкой в московский Центр Мейерхольда.

  2. E.Ш.

    Спасибо за подробный и интересный рассказ о спектакле! Кстати, идея двойников уже использовалась в постановке Ковент Гардена, там молодых Онегина и Татьяну изображала балетная пара, как бы воплощая мечты героев об утерянной юности

  3. Зритель

    А все равно опера победила концептуализм.

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога