«Катарина, дочь разбойника». Ц. Пуни.
Красноярский театр оперы и балета.
Хореографы Сергей Бобров, Юлиана Малхасянц, дирижер Иван Великанов, сценограф Альона Пикалова.

Премьера в Красноярске стала одним из самых важных балетных событий нынешнего сезона. Может быть — самым важным. По значимости она равна «Сильфиде» Филиппо Тальони, поставленной полвека назад Пьером Лакоттом в Париже. После бурных шестидесятых, богатых революционными открытиями в танце, Лакотт предложил французам вглядеться в древнюю легенду, как бы восстановив (а точнее — стилизовав) спектакль 1832 года. В Красноярске же после двадцати лет движения в сторону экспрессивной, витальной, распахивающей-душу-настежь хореографии Сергея Боброва сам Сергей Бобров — худрук театра — поставил в план и осуществил постановку еще одной почтенной легенды. На сцене появился балет Цезаря Пуни, впервые сотворенный в 1846 году в Лондоне Жюлем Перро. И это — нежнейшая стилизация спектакля XIX века, будто отгораживающая от зрителя весь шум и всю ярость нынешнего столетия.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Захаркин.

В программке немало значимых для знатоков имен: «Историческое исследование балета и адаптация балета — Елена Черемных, Ольга Федорченко». Союз музыковеда и историка балета, двух людей, что хорошо представляют себе искусство XIX века и при этом работают в сегодняшней печати, то есть не отстранены от реальности, слышат и ее. «Консультант — Юрий Бурлака»; хореограф-реконструктор, известный расчисткой многих балетных текстов, а прославившийся в родном отечестве, как водится, прежде всего работами в Большом театре — «Корсаром», созданным вместе с Алексеем Ратманским и «Эсмеральдой» (с Василием Медведевым). И, наконец, хореографы-постановщики: Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц (в прошлом — прима характерного танца в Большом). Вся эта компания отвечала за хореографические тексты, а за музыку отвечали Петр Поспелов и Иван Великанов.

Композитор и журналист, творец и исследователь — для восстановления партитуры Цезаря Пуни Поспелову потребовались обе его профессии, оба пристрастия. Партитура «Катарины» не сохранилась (с момента последнего исполнения балета в России прошло сто двадцать с лишним лет), но историк балета Сергей Конаев разыскал в недрах Большого скрипичный репетитор, и именно на этой основе «выращивал» текст Поспелов. Какие-то вещи приходилось сочинять с нуля — но во время спектакля «Поспелова» от «Пуни» не отличишь, швов не слышно, стиль един — и звучащая музыка действительно очень похожа по конструкции на те сочинения Пуни, что дошли до нас в (почти) неизмененном виде. Свежеподготовленная партитура была выдана театру — и тут на репетициях за нее взялся Иван Великанов.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Захаркин.

Восходящая, прямо-таки взлетающая звезда среди наших молодых дирижеров в прошлом сезоне сотворил дивную «Свадьбу Фигаро» в Нижегородском оперном, а также бородинских «Богатырей» и «Ленинградскую симфонию» в Красноярске — и получил сразу три номинации на «Золотую маску»-2022 (две в опере, одну в балете). Прошлый сезон обозначил диапазон интересов Великанова — от аутентичных кружев до жестко концептуальных конструкций (над «Ленинградской» в Красноярске, как известно, поработал Алексей Сюмак, добавив и себя и Моцарта к Шостаковичу). Нынешняя «Катарина» по мысли своей ближе, конечно, к идеям аутентистов — но, поскольку авторы честно обозначают отсутствие оригинала и говорят о стилизации, то в стопроцентно «исторический» раздел она не попадает. Это — современная игрушка, сделанная по правилам императорских мастеров, и неплохой такой вызов для музыканта. В свое время такой вызов отверг Геннадий Рождественский, вышвырнув из репертуара Большого другой свежевоскрешенный балет Пуни — «Дочь фараона» — мол, «лошадиная музыка». Великанов же такой вызов принимает и с великой тщательностью помогает этой музыке быть музыкой, а не просто аккомпанементом. При этом, ведя старательный оркестр, он подчеркивает и природный наив этих мелодий, и отчетливую игру Пуни в простодушие (услышанную и проработанную Поспеловым).

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Захаркин.

В истории, придуманной Жюлем Перро в середине XIX века, есть узнаваемые романтические оппозиции («естественная женщина — принадлежащий культуре мужчина» и «свобода — долг» прежде всего), но в 1846-м романтические иллюзии уже подугасли, дело движется к классике, и хотя главного злодея и зовут Дьяволино, никаких потусторонних сил в балете не появляется. Главная героиня — не сильфида и не вилиса, а простая предводительница обитающей в Абруццких горах шайки разбойников Катарина (Анна Федосова). У нее есть адъютант, яростно в нее влюбленный (этот самый Дьяволино — Матвей Никишаев), и в живописных горах буйной бандитской компании, в которой явно верховодят дамы, встречается отправившийся на этюды художник. Сальватор Роза — лицо историческое, так мы можем заключить, что дело происходит в середине XVII века. Нимало не испугавшийся дам с мушкетами (Юрий Кудрявцев, которому эта роль досталась на премьере, отлично играет любопытство художника к невиданной ранее натуре), живописец мгновенно влюбляет в себя прекрасную разбойницу и влюбляется сам. Тут приходит время ее спасать от сил правопорядка, Сальватор помогает девушке бежать — и вскоре она оказывается в художественной мастерской в качестве модели. Затем все-таки попадает в тюрьму, затем из тюрьмы бежит и встречается с возлюбленным на римском карнавале.

А вот тут — самое забавное и самое отважное решение постановщиков спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Захаркин.

«Катарина» в своей позапрошловековой юности путешествовала по городам и странам, и в каждом новом городе балет получал новый финал. В Лондоне все было мрачно: Дьяволино устраивал сцену ревности, собирался Сальватора зарэзать, девушка кидалась защищать любимого — и погибала. В первой постановке в Петербурге девушка каялась в своих грехах и уходила в монастырь — что тоже не очень-то весело. И только в Москве был сотворен полноценный happy end: влюбленные соединялись. Красноярцы долго думали, какой вариант выбрать и выбрали все три! Финальная сцена повторяется трижды: трижды идут карнавальные пляски, трижды вбегают главные герои, выясняют отношения (с разным результатом) и трижды закрывается занавес. И ход этот — совершенно блистателен. Не только потому, что посмотреть на разные варианты любопытно, но потому, что таким образом зрителя, включившегося в реальность «Катарины» на сто процентов, с улыбкой выводят из нее, будто за плечи обнимают, говорят: «посмотри, это же театр!» XXI век вступает в свои права, отдав поклон веку девятнадцатому.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Захаркин.

А он торжествовал на сцене более трех часов (со всеми финалами — 3:40). И это тоже смелый шаг для нестоличного театра (как там с транспортом в Красноярске ближе к полуночи? еще ходит?) — потребовать от зрителя целый вечер и показать зрелище настолько эффектное, что зритель с готовностью этот вечер отдает, не сбегая в антракте и даже не торопясь в гардероб после финального закрытия занавеса (была правильная стоячая овация). И этому веку было чем похвастаться. Подробной пантомимой (от «Люблю!», «Убью!» — к искусному изображению более сложных эмоций). Сложной пирамидальной конструкцией, в которой главное место занимает балерина, где обязательно будет солистка — соперница героини, далее подруги и друзья — и у каждой «ступеньки» свои полномочия и свой язык. Блистательным выходом главной героини — Катарина вылетает с ружьем, мгновенно стреляет, тут же кидается в танец и ведет за собой кордебалет. Тут же следующими упражнениями дам с мушкетами (и какой рецензент удержится от того, чтобы вспомнить визит Николая I на репетицию «Катарины» и данный им урок обращения с оружием Фанни Эльслер? Реально ведь император к балету руку приложил, желая показать главную науку легкомысленной танцорке).

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Захаркин.

Разнообразие выбранных па (исторически верная мелкая техника во всей силе своей и славе; правда, постановщики не занудствовали и дали потанцевать и мужчинам, которые в давние времена жете ан турнан над сценой не исполняли). Игровые детали и деталечки (вроде того как потешно смотрится воинственная Катарина в чепце, надетом для маскировки). И вся эта танцевально-игровая роскошь идет в костюмах Елены Зайцевой, не раз работавшей над реконструкциями старинных нарядов и в декорациях, придуманных Альоной Пикаловой (и тут Сибирь шлет привет настоящей, яркой, солнечной и простодушной Италии). Артисты тщательно воспроизводят еще непривычную для ног мелочевку («родной» стиль Боброва — «большой», героический) и кидаются в игру чуть не с подростковым азартом. Летом этот спектакль должен приехать на гастроли в Большой. Так что и обитателям европейской части России по крайней мере один день счастья в этом году уже обеспечен.