Вот уже больше года в казанском ТЮЗе продолжается противостояние части труппы и главного режиссера театра Туфана Имамутдинова. На днях лидер актерской оппозиции, актер Роман Ерыгин прислал в редакцию электронной газеты «Бизнес Online» письмо президенту Республики Татарстан, где в частности, говорится: «На сборе труппы Туфан Имамутдинов сообщил нам, что театр выиграл грант фонда Михаила Прохорова. Но грант, это понятно, надо отрабатывать. И какой же идеологически верный спектакль мы будем ставить? Проникнутый духом Болотной площади? Вот мы и дошли до того, кто поменял нам, труппе государственного театра, госзадание! Благодаря политическим, то есть откровенно оппозиционным взглядам нашего главного режиссера мы стали заложниками политических провокаций так называемых либералов».

Не станет ли подобная пропагандистская риторика главным рабочим аргументом в закулисной борьбе внутри театров?

ПТЖ решил, приподнявшись над схваткой, рассказать о художественной стороне жизни театра рецензией Ирины Ульяновой на один из последних спектаклей Туфана Имамутдинова, опубликованной в военном номере.

«Война глазами детей. Фрагменты» (работа над текстом — Рут Винекен).
Казанский ТЮЗ.
Режиссер Туфан Имамутдинов, художник Лилия Имамутдинова

В войне не бывает победивших и побежденных, есть только жертвы, а страшнее всего лицо войны отражается в детских глазах. Целью создателей международного проекта Берлин — Казань и нового режиссера Казанского ТЮЗа Туфана Имамутдинова было стереть противоречия истории, объединить всех, и русских, и немцев, одной бедой, одной болью, одной войной.

В спектакле участвуют пять российских артистов — Сергей Мосейко, Елена Ненашева, Светлана Косульникова, Анатолий Малыхин, Елена Качиашвили — и пять актеров из Германии: Берит Кюннеке (Berit Kuennecke), Андре Шиобловский (Andrе Lewski Scioblowski), Марк Тейс (Marc-Christopher Theis), Мара Шерцингер (Mara Scherzinger), Филипп Дросте (Philipp Janos Droste). Ассистентом и консультантом Туфана Имамутдинова выступила немецкий драматург Рут Винекен. Именно она, положив в основу сценария тексты детских писем из книги «Последние свидетели» Светланы Алексиевич и вплетя в него документальные материалы из собственного архива, соткала полотно спектакля из разрозненных фрагментов. Фрагменты объединяются в блоки, те маркируются с помощью досок с комментирующими надписями. Словно детской рукой, мелом на них жирно написано: «Начало войны», «Пожар», «Лазарет», «Голод», «Смерть», «Победа».

Рут Винекен всю жизнь собирала документальные материалы о войне, шаг за шагом восстанавливая события, связанные с ее отцом-немцем: он работал близ линии фронта в советском госпитале — это стало для Рут побуждающим моментом. Сохранились воспоминания одной девочки (во время войны ей было три-четыре года), в которых говорится как раз том, что она и ее братишка выжили в войну благодаря тому, что врач-немец кормил их гематогеном. В одной из сцен спектакля мимо актера-немца, одетого в белый халат, провезут тележки с больными детьми. Тележки движутся довольно быстро, но врач успевает вглядеться в бледное личико каждого малыша, а одному даже сунуть в руку действительно что-то похожее на гематоген без обертки…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В этой же сцене взрослая актриса, изображающая маленькую девочку, получает от доктора кусок хлеба, которым немедленно начинает кормить кого-то, скорее всего птичку в маленькой клетке. При этом, поняв, что перед ней немец, задорно, глядя прямо в глаза своему благодетелю, произносит: «А сегодня под мостом, поймали Гитлера с хвостом!» Из ее считалочки собеседник понимает только слово «Гитлер» и говорит ей по-немецки: «Что ты такое говоришь? Гитлера — долой!» В эту сцену органично встраиваются письма самой Рут к уже умершему отцу, где она описывает, как девочкой часто смотрела на страшный шрам на ноге отца, и сердце ее сильнее билось от неприязни к русскому, который ранил его. И только повзрослев, ощутила она благодарность к тому партизану, что, не питая ненависти к немецкому доктору, спас ему жизнь, намеренно прострелив ногу, а не грудь.

Желая стереть различия между людьми на войне, художник Лилия Имамутдинова одела всех присутствующих на сцене: взрослых и детей, немцев и русских — в одинаковые робы цвета пепла, с нашивками на груди. Нашивки пустые. В темный прямоугольник может быть вписано любое имя. Лица актеров, лишенные грима, выглядят стертыми, а люди на сцене смотрятся как разных размеров марионетки с одинаковыми кукольными чертами. Принадлежность к какой-то стороне, профессии или ситуации обозначается лишь деталью: телогрейкой, пилоткой, пионерским галстуком или белым халатом. В белом халате выходит на сцену и «злой» доктор — врач концлагеря. Это одна из самых жутких сцен в спектакле. Посреди сцены в луче света — мальчик, он просто стоит, глядя в зал. В стороне актер под аккомпанемент колыбельной «Баю-баюшки-баю!» зачитывает очередной фрагмент детских воспоминаний. «Мне было три года, — говорит он, — помню маму в белом халате. Потом мама куда-то исчезла, затем помню себя в сарае и все время жду маму». Рядом с мальчиком появляется женщина в белом (Берит Кюннеке), губы ее плотно сжаты, скулы словно сведены судорогой беспощадности. Она сдергивает с ребенка рукавичку, которая держится на резинке, как часто бывает у детишек, только эта — алой лентой тянется долго и медленно, до тех пор, пока малыш не падает на руки подошедшему сзади мужчине. «У меня взяли кровь… — поясняет актер Сергей Мосейко, — но мне еще повезло, некоторые из нас были полными донорами, у них за один раз выкачивали всю кровь, и они умирали! Она ведь пришла в белом халате, как мама!» Этот «ушат ледяной воды» актеры «выливают» на зрителей с каменными лицами, хладнокровно и беспристрастно. Разделив сцену между русскими и немецкими артистами и взяв за основу сценарий, сделанный немецким автором, режиссер, кажется, перенял и стилистику немецкого театра. Спектакль получился непривычным для русского зрителя — холодным и строгим, а многочисленные метафоры, цепочка которых буквально с первой и до последней минуты сопровождает действие, требуют вдумчивого считывания и расшифровки.

Спектакль начинается с песни детского хора. Мальчики и девочки в красных галстуках задорно поют о родной стороне, об отчем крае. «Набыченная» дама (Елена Ненашева), тоже в галстуке, произносит пламенную речь, в которой превозносит «любимейшего», «лучшего из лучших», подарившего детям счастливое детство товарища Сталина. В разгар этой пафосной речи у одного из детей вдруг носом идет кровь, все замолкают и оборачиваются к нему. А ребенок, поднимая голову в небо, чтобы остановить струйку крови, вдруг видит летящие самолеты и радостно кричит, указывая на них, — и в тот же миг ребята, все как один, сдергивают красные галстуки и машут вслед самолетам, которые, как мы узнаем позже, окажутся вестниками войны. В следующей сцене актеры-немцы, изображая ряды фашистских солдат, браво маршируют на месте под музыку, при этом чеканят на немецком страшные слова: «Я уничтожил миллионы врагов, задушил тысячи женщин, детей поубивал, вытоптал поля, ограбил земли, пролил море крови и слез матерей, я сделал это, но ничего не сделал, ведь я солдат». Это единственный момент в действии, когда выявляется принадлежность к стране и идеологии.

Бросается в глаза «инопланетность» детей (сводный хор музыкальной школы № 4 города Казани), которые присутствуют на сцене в течение всех двух часов действия. Словно они не осознают, что воплощают сейчас на сцене мир, ввергнутый в состояние катастрофы. Они четко выполняют поставленные перед ними задачи, встают в нужном порядке, делают необходимые движения, но при этом лица и позы их выражают крайне мало эмоций. В одной сцене, за считанные минуты до «ликвидации», два фрица, насвистывая веселый мотивчик, обыскивают детей. «Жертвы» спокойно стоят, как будто эти «чужие» руки уже не в первый раз скользят по их телу, и даже когда «фашисты» находят у двоих из них запрятанную еду, «виновные», кажется, не испытывают ни страха, ни сожаления. Возможно, режиссер, приступивший к репетициям вплотную только за десять дней до премьеры, не мог позволить себе роскошь провести работу по адаптации детишек к сцене, отсюда натянутость поз и реакций.

Единственным ярким эпизодом с участием ребят можно назвать инсценировку сказки «Красная Шапочка» на «уроке немецкого языка». Учительница распределяет роли среди детей. На голову девочки, выбранной изображать заглавную героиню, водружают буденовку с красной звездой, а на пухлого парнишку, назначенного играть волка, соответственно, немецкую каску и красную повязку со свастикой. Дети пытаются дразнить его, но, видимо, полуголодные и обессиленные, делают это довольно вяло, резко замолкают по знаку строгой «немки». Сказка, прочитанная на немецком, ничем не отличается от классической, только беседа волка и бедняжки Красной Шапочки, которую в конце, как водится, съедает кровожадный зверь, за счет элементов костюма дешифруется нами как разговор немца и русского. Правда, не сразу понятно, что имеется в виду, когда девочка указывает точный адрес бабушки и волк-фриц бежит к той короткой дорогой. Уж не выдала ли малышка по неопытности местонахождение какого-то партизанского отряда или, того хуже, расположение действующих войск на линии фронта? Но нет, позже ведущий расскажет зрителям историю о том, как пятилетняя девочка пересекла линию фронта, чтобы вернуться домой от бабушки, прошла 30 км, «подверглась допросам» с той и другой стороны, но дошла. Придя домой, она рассказала маме, как «разорвался на части дом», как дымились печи, как падали замертво солдаты, «прошитые» пулеметной очередью. «Я не хотела все это видеть!» — скажет актриса за рано повзрослевшую девочку.

По свидетельству руководителя хора С. Семеновой и хормейстера А. Валиахметовой (а к постановке были привлечены пятнадцать школьников лучшего хорового коллектива города), изначально планировалось, что дети будут только петь. Кроме упомянутой песни о Родине (композитор Э. Низамов) в начале спектакля, они поют еще несколько, одна из которых, финальная, напоминает чистейшее звучание хора ангельских душ. Выходит, что «неперевоплощенность», отрешенность детей и взрослых актеров на сцене — часть замысла режиссера, а их непогрешимый автоматизм в перестроениях — результат правильно организованной и умелой работы. И перед нами классический, сделанный по канонам эпической методы Брехта спектакль. Отсюда и хор, и отчужденность, и зонги. Сценограф Лилия Имамутдинова, отказавшись от живописных декораций, которые радовали глаз в Казанском ТЮЗе до сих пор, выступила художником-строителем, разрезав планшет сцены тремя рядами рельс, по которым движутся многоуровневые металлические конструкции. Легко приводимые в движение актерами сцены, они изображают и вагончики-теплушки, и кровати лазарета, и горящий дом, и многое другое.

Эпической можно назвать и манеру подачи текста. Зачастую он просто зачитывается у микрофона на авансцене. Ужасы войны, облеченные в литературную форму поговорок, стихов и песенок, ритмизованные повторы задают спектаклю часто тревожную, напряженную атмосферу. Холодная чеканка слов обращена не к чувствам, а к разуму. Пониманию помогает и музыка, часто контрастная по отношению к действию. Так, под аккомпанемент русской народной песни пять женщин на переднем плане «сеют рожь», беря горстями и разбрасывая невидимые зерна. «1944-й. Белоруссия», — все, что поясняет нам ведущий. На заднем плане мужчины в военной форме. «У нас есть к вам просьба, — говорит одна из женщин, не оглядываясь на солдат, — вы только поймите нас правильно. Наши мужики все погибли. А нам бы хотелось, чтобы жизнь в деревне продолжалась!» Мужчины подходят к каждой из женщин, со спины одной рукой обнимают их, а другую погружают в сумку, висящую чуть ниже живота, и выбрасывают полные горсти настоящего семени пшеницы. После чего один из актеров комментирует: через несколько месяцев в деревне появилось много ребятишек, русых, темненьких, рыжих, с кудрявыми и не очень волосами.

Режиссер явно избегает «слезоточивых интонаций», а потому о трагическом говорит не пафосно, часто применяя гротеск. Например, русская актриса рассказывает, как, сразу после обеда возвращаясь в корпус детского дома, она увидела пленных немцев. Они, видимо, были настолько голодны, а от девочки так вкусно пахло едой, что, поравнявшись с ней, они стали «нюхать воздух» вокруг нее. Но даже не это поразило девчушку, а то, как дрожали их челюсти — так, что они не могли их остановить даже рукой. Иллюстрируя эту картину на сцене, двое актеров-немцев так широко раскрывают рот и так воют, словно у них только что вырвали не меньше половины челюсти. «Девочка» поясняет, что она не могла видеть голодного человека, а потому дала им хлеба. В этот момент на сцену выбегают другие дети, все суют «дядям» кто чем богат, но те одной рукой собирают скудные детские гостинцы в подол гимнастерки, а другой продолжают держать челюсть и выть.

Еще один пример такого же гипертрофированного тика — воспоминание, о том, как девочка в лазарете наблюдала дрожь конечностей у русских солдат. Едва им становилось чуть лучше, их отправляли в штрафбат, потому что считали их тик — признаком трусости. В этом эпизоде уже три актера изгибаются так, будто через их тело пропускают электрический ток.

Особенностью подачи текста в спектакле становится «отставание» звука от картинки или комментариев — от иллюстрации. Эпизоды идут «внахлест», то есть, дослушивая многократное, ритмизованное повторение немецкой пословицы «Румми-трах-бабах, злой русский в кустах», аналог нашей «Внимание, внимание, говорит Германия, сегодня под мостом поймали Гитлера с хвостом», — мы уже видим изгибающиеся в тике тела немцев и только потом понимаем, что с ними.

Туфан Имамутдинов, ставший у руля Казанского ТЮЗа осенью минувшего года, объявил о своем желании взять курс на интеллектуальный театр. «Война глазами детей» — первый его спектакль как главного режиссера, своего рода манифест. Глядя на сцену из зрительного зала, не можешь не думать: прошло 70 лет, пройдет еще немного, и именно так будут изображать войну — холодно и отстраненно. Хотя, справедливости ради, хочется отметить, что если немецкие актеры еще «держат марку», то у русских — Сергея Мосейко, Елены Ненашевой, Светланы Косульниковой и Анатолия Малыхина — сквозь нарочитую суровость все же пробиваются вибрации интонаций. Особо «грешит» этим студентка театрального училища Елена Качиашвили, она порой выводит спектакль на пронзительно высокую ноту. Попадаются в коллаже документальных хроник и просто проникновенные моменты, которые берут за живое. Например, эпизод-воспоминание об окончании войны, когда на многие голоса дети хора и взрослые артисты произносят слова, сказанные по радио Левитаном в тот памятный для всех день. «Взрослые кричали: „Победа!“ и радовались! — рассказывает С. Косульникова от лица ребенка. — А мы, дети, многих слов не знали, но понимали, что радость идет сверху, оттуда, из черной тарелки и стремились к ней. Кого-то поднимали взрослые, а кто-то сам добирался, но каждый из нас старался поцеловать „победу“»!

Эксперимент молодого режиссера можно назвать удачным. Вот только способен ли оценить его молодой зритель, «12+», как написано в программке театра? Сложится ли у него из этой мозаики фрагментов целостный образ войны? По теории Брехта на любые темы нельзя говорить со зрителем с позиции инфантилизма, даже если этот зритель — ребенок. И интеллектуальный театр Брехта — театр не для высоколобых гениев, а для людей, в чьих душах должно прорасти то зерно, которое брошено со сцены. А для этого зрителю необходимо отождествить свою жизнь, себя самого или своих близких с тем, что он видит в спектакле. И здесь важна не столько сшибка содержания и формы, сколько способность передать дух военного времени.