V Международный фестиваль «Северные встречи» в Нижневартовском городском драматическом театре

Нижневартовск на театральной карте России — место особенно теплое. Это даже не театр-дом, а театр-семья и в прямом, и в переносном смысле. И «гости фестиваля» здесь не просто привычная вежливая фраза. Здесь все мы именно Гости. Гости на празднике. И хозяева дома так и называют свой фестиваль: фестиваль-праздник. И дело не столько в вечерних посиделках, где кормят домашней едой, поят чаем из собранных руками главного художника трав, где каждый вечер, каждый день придуман театром так, что, уверена, все до единого чувствуют себя самыми желанными и дорогими гостями. Дело в том, что «Северные встречи» дают возможность — уникальную и бесконечно ценную —всем участникам фестиваля оставаться на все время его проведения. Четыре дня профессионального общения нарушают отчаянную изоляцию театров малых городов, дают возможность смотреть и обсуждать, делиться опытом и идеями, дружить, придумывать и учиться. «Северные встречи» — праздник не только для зрителей, но и профессиональный праздник живого общения.

Нижневартовск на театральной карте России — место особенно теплое. Это даже не театр-дом, а театр-семья и в прямом, и в переносном смысле. И «гости фестиваля» здесь не просто привычная вежливая фраза. Здесь все мы именно Гости. Гости на празднике. И хозяева дома так и называют свой фестиваль: фестиваль-праздник. И дело не столько в вечерних посиделках, где кормят домашней едой, поят чаем из собранных руками главного художника трав, где каждый вечер, каждый день придуман театром так, что, уверена, все до единого чувствуют себя самыми желанными и дорогими гостями. Дело в том, что «Северные встречи» дают возможность — уникальную и бесконечно ценную —всем участникам фестиваля оставаться на все время его проведения. Четыре дня профессионального общения нарушают отчаянную изоляцию театров малых городов, дают возможность смотреть и обсуждать, делиться опытом и идеями, дружить, придумывать и учиться. «Северные встречи» — праздник не только для зрителей, но и профессиональный праздник живого общения.

Две площадки театра — фантастически удобная небольшая Большая сцена и крошечный Камерный зал — диктуют формат фестиваля: «Спектакли малых форм», большая часть которых — моноспектакли, самый трудный и опасный жанр. Экспертный совет проводит обсуждения с профессионалами, не раздавая призы и места, но работая лишь, как в лаборатории, на будущий результат.

Каждый здесь — часть глобального единого процесса, часть большой трудной работы, не видной зрителю, но составляющей повседневную жизнь театра. Возможно, именно эта атмосфера абсолютного доверия театрального сообщества друг к другу, открытость, готовность к общей работе и позволила сформировать и провести фестиваль настолько слаженно и плодотворно.

Самые болезненные, острые и одновременно вечные вопросы стали главной темой фестиваля. Одиночество человека, столкновение его с мегаполисом, столкновение с миром, враждебным и равнодушным; человек, оставленный наедине с собой, рефлексирующий и (как это важно!) ищущий и находящий опору внутри самого себя.

Открыл программу спектакль хозяев фестиваля «Разводки по-итальянски», где в солнечном шумном мире, наполненном счастливыми простаками, так остро чувствовалось одиночество Скапена, одиночество, равное таланту и избранности, одиночество как обязательный довесок к таланту.

Дар делает человека изгоем, даже если он — всеобщий любимец. Эта просто и легко высказанная мысль, по сути, одна из тех банальных, но стыдных мыслей, что обличают общество, готовое любого Другого, любого, кто чуть больше, исторгнуть и/или объявить безумцем и шарлатаном.

«Дикий ребенок в городе» — проект Тьяши Ферме и Аны Маргиняну (Нью-Йорк).

«Дикий ребенок в городе».
Фото — М. Плецкий.

Этот моноспектакль построен на простецкой фабуле: актриса ждет, когда устранят техническую поломку, и вынужденно развлекает зрителей. Редко удающийся в России сторителлинг для Тьяши Ферме, американской актрисы, максимально органичен. Она заразительна, она — абсолютный лидер и с легкостью подчинила себе зал, несмотря на то что спектакль в Нижневартовске прошел без перевода. Смешные коротенькие истории о том, как незамужняя девушка пытается снять квартиру в Нью-Йорке, она рассказывает, переживая все заново, в бесконечном движении, суетясь, волнуясь и очень искренне. Лишенная малейшей многозначительности и метафорики история так же и «показывается».

Чужая в городе и чужая в культуре, в огромном мегаполисе, в поисках жилья и в поисках других. Документальная хроника то и дело оборачивается фантасмагорическими ситуациями, абсурдом, смешным, но и жестоким. Узнаваемым. Дурацкие истории про самую что ни на есть обыденную жизнь вырастают каким-то незаметным, недекларативным способом в очень серьезное высказывание, в острый феминистский текст.

Возможно ли соединить свою личную свободу, внутреннюю и внешнюю, с абсолютной неприкосновенностью личности? Как сохранить свою неприкосновенность в мире, где любой готов вторгнуться в твое пространство физически или вербально, где твоя свобода воспринимается, как вседозволенность? (Возможно, в России, где до сих пор жертв изнасилования обвиняют в том, что «юбка была слишком коротка», этот спектакль прозвучал острее. Не могу ручаться. Но на «Северных встречах» абсолютная физическая раскованность актрисы покоряла и волновала.)

Первые две истории рассказывают о вторжении незнакомцев в жилище Тьяши. Она находит чужих мужчин в своей комнате и затем — в своей кровати. И это вызывает практически паническую атаку вперемешку с саркастическим изумлением. Но в сценке, где Тьяша пытается продать винтажные туфли, ну или хоть что-то продать, потому что нужны деньги, она предлагает зрителю связать себя и оскорбить за 1000 баксов. Она принимает «позу жертвы» и доверчиво ждет. Границы ее пространства и границы тела — неприкосновенны, если только она сама не позволяет нам приблизиться.

Она говорит, что ее ноги воняют, она говорит, что ее волосы ужасны и она не делает вовремя педикюр. Она переодевается под взглядами и обнажает грудь, она валяется на сцене, задрав юбку, и выполняет акробатические па в метре от зрителей. Она делает все, что необходимо для ее текста, пользуется телом, как инструментом. И во всем этом нет ни секунды стыда. Мучительного стыда сегодняшней культуры перед телом-объектом; стыда за тело, которое стареет или недостаточно красиво.

Это спектакль о приятии себя, о доверии к себе. Ее тело — всегда субъект. Только ее абсолютная и безраздельная собственность. Она приглашает зрителей из зала помочь, позволяет им трогать свои волосы, связывать свои руки. И она смеется и принимает это легко. Но бесконечные оценки, требования, угрозы из внешнего мира в конце концов вызывают слезы и апатию. Она беспомощно сворачивается на полу и плачет. Нельзя быть одинокой, нельзя быть толстой, нельзя быть пьяной, нельзя быть…

Возможно, она невыносима для других людей, неудобная, неряшливая, громкая, смешная, истеричная. Но она — свободная и стремительная, сияющая этой особенной внутренней уверенностью. Фантастическое обаяние рождается не из желания нравиться, актерского или женского, а из достоинства и ощущения собственной уникальности. Тело Тьяши и ее внутреннее Я — настоящие партнеры, а не враги, истязающие друг друга. Они вместе противостоят миру-абьюзеру. Она отстаивает себя, право быть собой.

Город осуждает, город требует подчиниться стандартам, город врывается в нее. Но в финале она собирает разноголосицу, шум в забавное многоголосье. Актриса дирижирует зрителями, которые послушно и радостно повторяют смешные звуки, она дирижирует городом, который становится ее пространством.

«Старик и море».
Фото — М. Плецкий.

В «Старике и море» Олега Юмова и Басты Цыденова Бурятского театра имени Хоца Намсараева жизнь уже прошла, осталась одна последняя битва, последний выдох. Одинокий старик и его Большая рыба, большая уплывающая жизнь. Этот спектакль смотрит вслед человеку. Уходящей жизни. И немощь тела, и огромность равнодушного мира принимаются тут со смирением. Здесь нет давящей толщи моря, как нет и ярости акул. Одиночество Сантьяго погружено в ровное красивое дыхание мира, его глубина здесь даже безопасна. Это просто человеческий путь. Виктор Жалсанов, виртуозный музыкант, сопровождает рассказ старика загадочными густыми звуками. Так дышат мир вокруг и океан.

Артист на протяжении спектакля привычными, совсем бытовыми движениями, уверенной рукой выкладывает мандалу и читает текст Хемингуэя. Читает просто и точно, не играя, но повествуя о прожитом.

Старик раскладывает на планшете сцены, как на блошином рынке, старые книги, битые игрушки, посуду, транзисторы, конфеты. Цветное, старое, ненужное, прожитое. Во всю высоту зеркала сцены камера транслирует то, как из этого разноцветного хлама рождается мандала.

Постепенно выступает из текста Хемингуэя, из сора жизни какая-то идеальная логика и стройность мироздания. Наш повседневный быт, наши сломанные вещи, разбитые мечты, украденные надежды — все это, каждая капля и каждая деталь, каждый день, — с точки зрения небес абсолютное гармоническое целое.

Юрий Алесин поставил сказку Элинор Фарнджон «Сын великана» в своем театре «Снарк» с одной актрисой и виолончелью (Александра Малеванная).

Маргарита Шилова, обаятельная и теплая, внимательная к любому движению своих подопечных (зрителей), рассказывает сказку, утешающую и убаюкивающую, из тех, что рассказывают перед сном. Из полотенец, бумаги, фломастеров, ершика для мытья посуды, шляпы, ниточек и прочей домашней чепухи режиссер и актриса создают целый удивительный мир. Обычно так играют дети, превращая силой воображения любой предмет в живое существо. Спектакль и похож на игру в уютной детской на ковре. С легкостью меняя персонажей, места действия, старая нянюшка ведет повествование длиной в целую огромную жизнь малюсенького героя.

И в этом спектакле главная интонация — приятие. Но только принимать здесь приходится с точки зрения ребенка и вещи совершенно отчаянные, губительные и страшные. Маленького, «малюсенького» героя последовательно отвергают все, кто должен был его любить, отвергают и бросают, а он в одиночестве борется с отчаянием и своим несовершенством. Его бросают, потому что он грязнуля, бросают, потому что не вышел ростом. Предают родители. Это очень больно, и в зале рыдали вполне взрослые зрители. Но спектакль парадоксальным образом утверждает нормальность этого. Случилась боль — встань и иди. Конечно, за спиной у этой сказки традиция английского детского романа про сирот, конечно, английское протестантское мировосприятие. Героя бросают приемные матери — покидают дом, в котором слишком много сажи от их сына-трубочиста. Он ищет их годами и не может найти. Он заходит в холодную воду Северного моря, чтобы умереть, и вдруг слышит их голоса. В бумажных скалах открываются кукольные глазки, маленькие рты — матери превратились в семь белых утесов. Он кидается к ним, с любовью вжимаясь в эти белоснежные скалы, а они вновь покидают его, замолкая, ведь он такой грязный и испачкал их.

«Ты мне не сын, ты — мой позор, ведь ты не вышел ростом», — говорит отец Великан. Череда предательств обрушивается на маленького человечка, а интонация сказки все так же безмятежна, рассказчик предлагает просто махнуть рукой и жить себе, поживать. И это странное смирение выглядит неправдой. Всего одной острой оценки, секунды протеста не хватает этому спектаклю, чтобы стать горькой правдой. Первой реакцией на отверженность всегда будет жгучая саднящая боль.

В «Контрабасе» Азербайджанского театра юного зрителя (режиссер Ирина Перлова) неожиданно и ясно прозвучала тема приговоренности человека к своему выбору, совершенному однажды, пусть даже в детстве. Этот спектакль не о безнадежной любви к певице и не о маленьком человеке. Это спектакль о большом контрабасе. Суетливый, красноречиво жестикулирующий человек в майке-алкоголичке бегает по сцене и торопливо рассказывает обо всем сразу. Но главным образом — о Нем, о своем Контрабасе. Шовги Гусейнов играет человека, рожденного для счастья. Плотность тела и текста отступают перед мощной лирикой артиста. Произнося даже самые грустные вещи, он сияет, улыбается открыто и доверчиво. Жизнь — забавная штука, только проходит быстро, и он нам рассказывает именно об этом. О том, как много не сбылось и не сбудется. Без сожаления, но с горечью. О том, почему именно все вышло так… грустно. На излишне захламленной сцене, которая совершенно напрасно раскрашивает одиночество героя, возвышается Контрабас. Металлический величественный контур в два раза больше своего хозяина. Ему жалуется музыкант, ему угрожает, его ненавидит, его обвиняет во всем, даже в своем старении, его бесконечно боготворит и его ласкает. Герой в буквальном смысле входит в тело Контрабаса, прижимается лицом, что-то шепчет. С нами ли, с собой ли говорит Контрабасист, но всегда с оглядкой на Него. Они срослись намертво, однако хозяин тут все же Контрабас. Музыкант обречен на свою профессию, жизнь задана раз и навсегда, и изменить это невозможно. Когда в финале он уходит на репетицию, мы точно понимаем, что ничего он не крикнет своей возлюбленной, и никто так его и не заметит.

«Коба».
Фото — М. Плецкий.

По-хорошему старомодный, подробный и внимательный к внутреннему действию «Коба» Александраса Рубиноваса лишен всяких визуальных изысков. В круге света старый человек, — изредка прошаркивающий за какой-то надобностью три шага, звонко мешающий сахар в стакане с подстаканником, ноги замотаны от ревматизма, взгляд в глубину, — рассказывает о своем близком друге Кобе. Механизм подчинения, примитивные вакцины страха, липкий ужас внутри каждого — все это ясно слышно в театральном тексте, но все же это не о Сталине.

Мы словно присутствуем на суде, где говорить дано лишь подсудимому. Обвинение молчит, в общем-то, достаточно произнести лишь это имя: Сталин. Фудзи (Станисловас Рубиновас) рассказывает о прошлом, но почти сразу становится ясно, что его отношения с Кобой и есть вся его жизнь.

Человек пытается спастись и изо дня в день сжигает себя на медленном огне. От себя нет спасения. И каждый день в одиночестве, сидя в пустоте, не замечая движения времени, он говорит о том, что было тогда, вспоминая день за днем, поступок за поступком постыдное, страшное, но и счастливое, полетное свое прошлое. Он жертва и он палач, истязающий сам себя. Артист скуп и точен. Чуть распрямляется сгорбленная спина и где-то в глубине потухших глаз мелькает свет, когда он вспоминает молодость, скачущих в революцию всадников и молодых друзей. Тупо уставившись в темноту, долго, очень долго он мнет, покручивает в пальцах невидимое ушко своей дочери. Видит ее, сидящую на коленях у Кобы. Снизу вверх заглядывает он в темноту, иногда в отчаянии вскрикивает, иногда раздражается, слабеет от невозможности защититься. Бросает в отчаянии руки.

Это диалог с самим собой. Конечно же, здесь нет Сталина. Это его Сталин, внутренний Сталин. Сталин — расползающийся метастазами ужас, неизбывный, неизлечимый. Слепота и малодушие, трусость его собственной биографии, его поступки и слова также создавали историю Великого Террора.

Нижневартовский театр показал в фестивальной программе свою прошлогоднюю премьеру «Посадить дерево» режиссера Вячеслава Зайчикова по пьесе Алексея Житковского.

В прямоугольнике Малой сцены среди зеленой бумажной травы разыгрывается совершенно абсурдистская история. Отец (Сергей Лесков), внезапно решивший заняться запоздалым воспитанием сына-переростка (Дмитрий Иванов), тащит его за город. Потому что мужик, известное дело, должен посадить дерево, раз дом и сын у него уже есть. Папаша браво марширует, сын лениво волочит ноги, угрюмо огрызаясь, не вынимая наушников из ушей. Отец в воспитательных целях то и дело покровительственно угрожает «настучать лосю по голове». Простая, ясная, «по понятиям» логика отца никак не доходит до отпрыска.

Житковский вытаскивает идиотизм всех бытовых стереотипов: сын постепенно выбивает из-под ног отца почву — ну не может тот ясно ответить на вопрос, а нужно ли и женщине дерево сажать. Текст отца насквозь фальшивый и в то же время абсолютно искрений. Он из тех людей, что хотят всегда быть правильными и хорошим, казаться умнее и лучше. И сейчас, когда он таким важным делом занят, он аж светится от удовольствия и гордости. Он свято верит в правильность свой жизни и сильно беспокоится за нерадивого подростка, хочет и из него «настоящего мужика выращивать». Абсурд начинается с нелепых диалогов и разрастается, как снежный ком. У саженца корни с двух сторон, яму они вырыли на поле для гольфа, принадлежащем депутату, сидящему нынче в тюрьме, но он их все равно «живьем закопает», как сообщают ворвавшиеся охранники. Юмор тут такой же примерно, как в «Тупой, еще тупее». Среди персонажей просто соревнование на самый неадекватный ответ и самую идиотскую реакцию. Никто никого не понимает, прямая логика вопросов и ответов только все больше и больше запутывает дело. Коммуникация невозможна. В финале происходит замечательный перевертыш, когда ноющий, истерящий и беспомощный сын вдруг оказывается всеобщим спасителем. Пока отец валяется в обмороке от ужаса, сын запугивает двух недоумков-охранников и решает задачку, как всем им спастись от бандита-депутата. Артисты с наслаждением играют идиотов, не боясь камерного пространства, крупно и очень смешно, отчего вся история становится совсем фантасмагоричной.

Этот спектакль защищает детей и оправдывает отцов, он сделан с любовью к тем и к другим, его интонация добродушна, но и парадоксально болезненна. Тут говорят о передаче по наследству привычной бытовой жестокости, о разрушении коммуникации не только между поколениями, но между людьми вообще, о липкости стереотипов. Когда сын начинает понимать, что выигрывает «битву», его пластика, взгляд, даже посадка головы резко меняются. Меняется привычная для него мизансцена — чуть бочком и сжимаясь: теперь он вольготно усаживается, медленно тянет слова, наслаждаясь старательным выжиданием охранников. И в этом его самодовольстве отчетливо виден отец из начала спектакля.

«Среди гостей в одной рубашке».
Фото — М. Плецкий.

Закрылся фестиваль концертом Мытищинского театра ФЭСТ. «Среди гостей в одной рубашке» по Даниилу Хармсу — тот счастливый спектакль, где критик не может ничего толком записать, потому что умирает от смеха. Спектакль решен как серия номеров на праздничном концерте. На фоне кумачового знамени-занавеса поочередно появляются персонажи Хармса из его шуток, эпизодов, сценок и стихов. Вдохновленные, счастливые, сияющие комсомольским восторгом лица. Поют, выступают с очень серьезными физиономиями, с фантастическим простодушием — детским и нелепым для этих совсем уже взрослых людей. Стопроцентное попадание в жанр. А говорят о хармсовских старушках, о девочке Наташе, которая умерла, и папа на кладбище ее понес; декламируют с воодушевлением про самые большие огурцы, каким один товарищ другого убил. И это действительно очень смешно. Это очень хармсовское, очень детское заглядывание в смерть. Что-то непонятное, но совершенно бытовое и постоянно присутствующее. И преодоление смерти путем ее признания и неизбежности, ее высмеивания, заговОра, поиск лирического и наивного в разговоре о страшном, жутком.

Здесь фантастически легко и точно передан радостный агитационный бред 30-х. Они держат лицо, даже когда получают по нему десять раз кряду, то ли от того, что на сцене стоять — высокая честь, то ли от особенного достоинства советского гражданина. У них то и дело от восторга щиплет в носу. Никаких фиг в кармане. Простодушие и абсолютная вера в произносимый текст — это ведущее свойство персонажей и это же способ, которым работают артисты ФЭСТа Фарит Халяпов, Антон Кузьменко, Наталья Ларюнина и Ульяна Чеботарь.

Этот спектакль совершенно алогично говорит о страшном — и спасает от него. В Москве, где он идет в совсем другом пространстве, прямо у ног зрителя, в фойе первого этажа под лестницей, в сценке про вываливающихся старух дворник скидывает вниз десятки надутых целлофановых пакетиков и меланхолично смотрит на их падение. Зрители сначала отбивают их руками, словно шарики, но потом вдруг, осознав, что это — «одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась», а за ней еще десяток, — пытаются не дать пакетикам коснуться пола, спасти этих неразумных старух. Нежность в абсурде — это тоже очень хармсовский мир.