Переписка Марины Дмитревской и Елены Строгалевой
«Красный фонарь». А. Синяев.
Театральный музей.
Режиссер Дмитрий Крестьянкин, художник Александра Мошура.
М. Дмитревская — Е. Строгалевой
Привет, Лена!
Как я хотела спектакля о Теляковском, сыгранного в его кабинете, когда бежала на встречу c Вами в наш любимый Театральный музей, где тепло и уютно, где ты защищен от ветра и темноты ноября-22 всей театральной культурой начиная с 1756-го…
Иван Капорин.
Фото — архив музея.
Я хотела этого и из-за самого Теляковского, и из-за того, что имя Дмитрия Крестьянкина все больше овладевает театральными умами, а я ничего не видела, но от своих студентов уже много раз слышала, что «Красный фонарь» — «отличный спектакль»… В нынешних неуютных трагических обстоятельствах так хотелось зарыться в плюш Серебряного века — и, с одной стороны, эмигрировать, с другой — понять и отождествиться, и чтобы возникли умные или глупые собеседники, и чтоб, знаете ли, поползли тени… И чтоб — легендарно, как в «Перламутровом веере» у Габриадзе: «Представьте: утро, и нынешняя Академия русского балета им. Вагановой. Теляковский сидит на коне, который положил ноги на стол. Балеринки, очаровательные девочки, заучивают у зеркала упражнения, а Теляковский, сидя на лошади, обращается к ней: „Ну, а дальше, mon ami?“ Лошадь копытом отодвигает „Монд“, листает „Фигаро“ и читает: „…некий Серж Дягилев и группа русских злодеев затеяли страшный замысел против русского балета“. Сообщение производит на Теляковского оглушающее впечатление, ему дурно, и лошадь хочет спиной понять: жив он на ней или нет? Убедившись, что Теляковский пришел в себя, лошадь продолжает: „Это будет конец русского балета, после чего он рухнет, и близок час, когда в балете наступит ад средневековья и язычества“. Звучит „Жизель“. Ситуация страшная».
Кроме этого, я почти ничего не знала о Теляковском. Нет, правда, по дороге я осознавала это «ничего» и ждала, что расскажут. «Никто ничего не знает о Теляковском», — рефреном повторяют в спектакле. Значит, не я одна. Я не знала даже, что он оставил двенадцать томов воспоминаний (ну я же не историк)… Забегая вперед: самым отчетливым и драматическим было для меня полученное новое знание о том, что после революции директор Императорских театров получил разрешение открыть обувную мастерскую и сделался сапожником. Теляковский — сапожником. Вот вам сюжет! Почему не стал сюжетом его арест в 1917 году, после Февральской революции, по доносу одного из артистов — вот уж непонятно: спектакль все примитивно приноровляет к нашему актуальному сегодня, а такую лакомую проблему — острее некуда — не берет…
Максим Сапранов.
Фото — архив музея.
Признаюсь: меня всегда травмирует отсутствие историзма. Да, всю жизнь я повторяю фразу Винокура о том, что исторически понимается не только настоящее из прошлого, но и прошлое из настоящего, что подлежит уразумению только то общее, что есть в том и другом, но ведь при этом «общем» каждое десятилетие, каждый миг имеет свой цвет и вкус. И погружение в эпоху, и понимание ее форм и манер, и точное знание особенностей «той» жизни — самое заманчивое, что бывает. С этим можно играть, туда можно нырять, а можно разглядывать в лорнет… И как же обидно, когда формы одной эпохи применяются к раскрытию форм совершенно другой. Ну не станем же мы путать эпоху просвещенных театралов с жизнью после 14 декабря 1825 года, как не путаем наши 90-е — с нулевыми. Но режиссеры так редко культурно взаимодействуют с ароматом других эпох. Мне кажется, их этому даже не учат, не воспитывают слух и нюх… И выходят рабфаковцы…
На помост в кабинете Теляковского выходят два молодых прекрасных, обаятельных и легких актера Максим Сапранов и Иван Капорин — и начинают рассказывать о Теляковском в стилистике «синей блузы». Только блузы у них натурально красные. «Красноблузники» (и зал принимает их агитационно-эстрадную манеру с радостью и пониманием) легко перекладывают незатейливые формы сегодняшней жизни — на рубеж прошлых веков, ну, например, фраза «Шаляпин был из крестьян» иллюстрируется спортивной гопницкой кофтой, которую надевает Иван Капорин. А американское турне Шаляпина — черными очками… Приход новаторского режиссера Мейерхольда в Александринку обозначен буденовкой, которую напяливает на свою голову Максим Сапранов, но буденовку Мейерхольд надел вообще-то не в 1913-м, а в 1918 году, предав костюм Пьеро… И эти стилистические и фактические неточности, какая-то внутренняя необразованность постановочной группы вступает в такой дикий резонанс с моим знанием и ощущением… что я уже передам, пожалуй, слово Вам…
Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.
Е. Строгалева — М. Дмитревской
Марина Юрьевна, я так люблю все, что делает Дмитрий Крестьянкин, что хочу защитить. Но не знаю, получится ли. Соглашусь, непрост путь Крестьянкина в настойчивой работе с документальными источниками в его спектаклях. Вы как зритель шли в одну комнату, попали в другую. В этом спектакле назван герой — Теляковский (его роль на себя берет Максим Сапранов), но по факту мы о Теляковском как о человеке знаем в финале столь же мало, как и в начале. Мы ничего не знаем о Теляковском.
В спектакле реализована попытка превратить внутренний театральный сюжет в высказывание о дне сегодняшнем. И вот здесь, мне кажется, и начинает немного прихрамывать белая лошадь из аполлоновской квадриги. Да, революционный запал режиссера очевиден, он — и в этом приеме, когда от одной фразы, которую очень многозначительно произносят в самом начале актеры («Красный фонарь вывешивали, если в театре заменяли спектакль»), — режиссер идет к красным блузам, красным конвертам, к сердечкам конфетти — тоже красным. Да, еще были красные носки, красные фонари и красные шнурки в черных ботинках. Красный — цвет революции, цвет новых людей в старом кабинете, помните, блоковское:
Мировой пожар в крови —
Господи, благослови!
Это попытка поставить знак «равно» между двумя эпохами: если сейчас театр существует в непростых условиях разворота большой истории, то и Теляковскому выпало работать примерно в той же атмосфере. Так думают создатели спектакля, нам прямо указывают: вот вам волнения в стране, Первая мировая война, гражданская война, повестку на нее вручают Теляковскому в финале спектакля… Вот вам бесконечно повторяющийся сюжет о том, как власть вмешивается в репертуарную политику, как цензура душит бедного Шаляпина за «Дубинушку», которую хором распевает на спектакле молодежный зал, подхватывая этот интерактивный движ, придуманный режиссером. Да еще вот вам прямолинейное высказывание уже от первого лица, самих создателей спектакля — размышления о том, что такое выбор и зависит ли что-то от нашего с вами выбора.
Максим Сапранов.
Фото — архив музея.
Спектакль модный, интерактивный, публика тоже «как бы» выбирает, как надо поступить Теляковскому в той или иной драматической ситуации. Игра со зрителем — можно сказать, уже фирменный прием режиссуры Крестьянкина. Прием этот отлично работает в спектакле «Ленин из Ревды», здесь же, скорее, напоминает мультик «Даша-путешественница», когда дети сидят перед телевизором и в паузах кричат: «Скажи „да“, скажи „да“!»
Вообще, меня эта попытка рассказать о человеке рубежа веков через простые, нарочито сниженные, помещенные в область массовой культуры ассоциации сильно смущает. Наверное, прежде всего из-за неточности этих кривых зеркал, случайности типажей. Почему балетоман начала прошлого века вдруг превращается в урку, сидящего на «русских корточках» и поигрывающего красными четками? Сам этюд, сыгранный актером Иваном Капориным, — бесподобен, но почему урка? Этот прием снижения, пародийности безотказно работает на основную часть публики. Стилево здесь, конечно, много тарантиновского угара (меня привел в восторг точным попаданием, наверное, только эпизод с бойцовским клубом, помните? «Первое правило клуба балетоманов — говорить только о клубе балетоманов…»). Потому что очень точно по энергии, потому что молодые ребята во все эпохи обматывали руки тряпками, чтобы пойти стенка на стенку.
Но самое важное — это разница оптики. Мы сейчас, как мне кажется, находимся не в той же точке сборки, что когда-то Теляковский. Сейчас мы где-то в Москве 1919 года, когда старый мир погиб, культурная катастрофа совершилась на всех уровнях. И для режиссера самым главным оказывается не герой, проживший невероятную, трагическую жизнь (каково это: закончить пажеский корпус, быть избранным главой масонов, а кончить жизнь начальником обувной мастерской при советской власти). Для него самым важным оказывается момент выбора, который Теляковский делает в каждой драматической коллизии, и, безусловно, кульминация этого выбора: эпизод с повесткой. Для меня, как и для вас, — самой важной и трагической оказывается история о том, с каким достоинством бывший директор Императорских театров принимает судьбу и становится сапожником. Как именно старая культура, «порода» позволяют ему не просто выживать, а жить, не теряя достоинства. Для меня в сюжете о Теляковском, если играть в отражения, именно эта тема хватает за горло: как в ситуации, в которой ты уже не можешь сделать никакого выбора, можно жить с достоинством. Молодой зал устраивает на поклонах овации, потому что для них срабатывает именно этот триггер — они сейчас каждый день находятся перед выбором, и поэтому так отзываются на выбор другого. А мы с Вами, как всегда, горюем у развалин Коринфа.
Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.
М. Дмитревская — Е. Строгалевой
Теляковский в 1923 году отказался от большой должности в новой дирекции народных театров. И что советская власть? Дала ему пенсию, между прочим. Ничего этого нет в спектакле…
Е. Строгалева — М. Дмитревской
Вообще, чем больше знакомишься с биографией Теляковского, тем сильнее недоумение — почему она не была озвучена в спектакле, почему не выбрана в качестве генерального сюжета? Ведь драматический выбор возможен, только если ты знаешь персонажа и понимаешь, что он ставит на кон. Чем выше ставка, тем острее конфликт. А он был человеком, который, по сути, прожил несколько жизней, — такова судьба всякого оказавшегося в учебнике истории.
Если отойти в сторону, то можно вспомнить потрясающую выставку, которую представил Театральный музей в этом же году: «ГИК № 1. Дело агента Сапфир». Это была не просто выставка экспонатов, которые ранее находились в театральной коллекции журналиста-афериста И. Манасевича-Мануйлова (эскизы декораций и костюмов Ю. В. Беляева, Б. И. Анисфельда, А. А. Радакова, Н. К. Калмакова, гравюры и фотопортреты русских актеров с памятными подписями, письма Д. С. Мережковского, М. Г. Савиной, Л. Н. Толстого, А. Н. Островского, Ф. И. Шаляпина, Э. Дузе). Это была прекрасно срежиссированная история жизни человека, который испил эту эпоху рубежа веков и революционную грозу до дна. Со всеми он был знаком, со всеми находился на короткой ноге. Родившийся в 80-х годах XIX века, Манасевич был театральным критиком, драматургом, шпионом, шулером, провокатором, доверенным лицом Распутина, завсегдатаем «Бродячей собаки». Когда его арестовали в 1918-м, то он пришел в тюрьму в тапочках и домашнем халате. Его жизнь полна мистификаций и фейков, и специалисты, работая над выставкой, обращались в том числе и к документам особого отдела — Департамента полиции и контрразведки, чтобы установить какие-то подлинные факты его биографии. Существует лишь один портрет человека, которого знал весь околотеатральный мир того времени. И, конечно, не мог не знать и Теляковский. В итоге — получился авантюрный роман со своей драматургией, словно сам герой талантливо режиссировал свою жизнь, мечтая о посмертной славе. Он ее в конце концов получил.
Иван Капорин.
Фото — архив музея.
Пыль веков театрального архива не помешала восхититься противоречивой судьбой этого человека, услышать его голос, погрузиться в эпоху. Но совершенно очевидно, что как раз эта эпоха и ее герои были менее всего интересны Дмитрию Крестьянкину. Только как повод. Но для подобного высказывания всякий ли материал пригоден? Вот вопрос вопросов.
Если отойти от красных блуз и весьма прямолинейного и очевидного высказывания, давайте все же поговорим, почему от этого спектакля в восторге зал, нам же с вами тоже многое нравилось. Например, об актерах. Тем более что оба (ах, как бы они хорошо сыграли Арлекина и Пьеро — сколь много в Иване Капорине этого шутовства, кривляния, манерности Арлекина, как в Максиме Сапранове легко угадываются лирическое начало и утонченность формы) выпускники курса Сергея Бызгу, что скажете?
М. Дмитревская — Е. Строгалевой
А нормально так для режиссера, имея чистых Арлекина и Пьеро — ключевых героев Серебряного века, — никак не поиграть с этим? Миновать, не придумать, не отзеркалить, а срубить спектакль незамысловатым инструментом публицистической задорной агитки? А ну-ка, рабочая молодежь, как вы относитесь к Матильде Кшесинской? Давайте решим все вместе! Ну точно 1920-е, и новый класс потешается над представителями «бывших»… Пришли в кабинет Теляковского, уволили, отправили в каталажку — и ногами на стол… Я огрубляю, конечно, но примитивный интерактив (скажи мне, зал, уволить Шаляпина или нет?) — это тоже оттуда, из общественных судов над лишним человеком Онегиным. Интерактив, кстати, не настоящий, это имитация: зал дает все варианты, выбирай любой, как срепетировано. Голосование ничего не решает, обман, исключен драматический выбор (а Теляковский, как можно догадаться, делал его), сплошная рабфаковская веселуха. Между тем мы находимся не в ДК рабочей молодежи, а в хранилище истории театра. Не то место… Сайт-специфический антураж заставляет тени прошлого биться в конвульсиях, я просто вижу их смятение.
Интересно тут только одно: два талантливых, пластичных, гибких молодых артиста. Правда, задача у них несложная, «синеблузная», но они ритмичны, ироничны, техничны и симпатичны. Несут ли они какие-то смыслы? Только обаятельную энергию молодости. Кстати, Лена, с какой стати они становятся в ретивые «биомеханические» позы стрелков, когда в это время Мейерхольд не грешит еще никакой биомеханикой, когда у него дядя Костя Варламов сидит Сганарелем на авансцене со своими больными ногами? Вот эта культурная путаница изумляет, у спектакля же есть автор, да и продюсеры — театроведы Анна Ласкина, Алиса Хворостян… Наверное, рассчитывали, что придут двадцать человек непросвещенной публики, услышат имя Теляковского, начнут гуглить, 12 томов прочтут…
Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.
Гуглить точно приходится, потому что про Теляковского мы не узнаем ровно ничего. Вообще-то он действительно был масон. Вообще-то отказался от должности заведующего организационно-хозяйственной частью петроградских академических театров в 1923-м. Вот где был выбор! Но он сидел — мемуары писал, свидетельствовал… А в спектакле я должна выкрикнуть — уволить ли ему Шаляпина?
Короче, дверь в кабинет Теляковского, где он сидит в парадном мундире с золотым шитьем и думает — какой костюм надеть на знаменитый бал 1913 года (помните, потом эти костюмы перешли на игральные карты, и всю советскую власть мы играли графиней Юсуповой и Сумароковой-Эльстон), мне открывают ключами от амбара в Тамбовской губернии, в котором коммуна комсомольцев-добровольцев постановила создать театр. Дверь эта не открывается, хотя достают из каталожных ящиков красные конверты и сообщают несколько фактов из жизни директора Императорских театров, мило потешаясь над его посетителями, подчиненными актерами, царской семьей. Художественный текст о художественной среде и художественной эпохе примитивен. Но обаятелен. Хорошо, что только час…
Как-то очень много в переписке уважаемых собеседниц личных ожиданий, фантазий и ассоциаций с Теляковским, но очень мало желания понять, почему создатели спектакля сделали именно такие выборы: материала, подачи, приёмов и так далее — а не другие. Почему нет историзма? Почему арест не стал сюжетом? Почему урка? Почему не поиграли с образами Пьеро и Арлекина? Почему в спектакле нет того-то и того-то? Почему не как у Габриадзе?
Вероятно, потому, что Крестьянкин — не Габриадзе, он человек другого времени с другими проблемами и методами, не говоря уж о характере, например. Мы ведь смотрим спектакль, который нам показывают, а не тот, который мы хотим увидеть? И фокусировка на том, чего в спектакле нет, сильно мешает увидеть то, что в нём есть.
Алена Мороз, вопросы почему нет возникали от бедности того, что есть.
Я шла на спектакль с огромными ожиданиями и очень огорчилась его рабфаковской скудости. О чем и написала. А потом уж стали возникать — почему не. Потому что не использованы никакие возможности, все о себе родимых и так элементарно, Ватсон…)))
Марина Дмитревская, ожидания — враг впечатления, разве нет? Люди приходят в жизнь и профессию не затем, чтобы соответствовать чьим-то ожиданиям. А ждать эстетской от головоломки от Крестьянкина — это странно, потому что он вообще не про это. Он делает простые, жизненные и очень человечные вещи, которые помогают осознать и осмыслить свое место в реальности. И этот спектакль такой же — он действительно про нас и про наше «сейчас», и я не очень понимаю, почему это недостаток. И с каких пор «просто» — синоним слова «плохо»?
Ну, брать Теляковского для «простых жизненных вещей» — это ехать в Ревду через Париж. Осмыслять свое место в реальности через Теляковского как раз можно, но в спектакле этого нет. А «он действительно про нас и про наше «сейчас», и я не очень понимаю, почему это недостаток» — тезис для меня крайне сомнительный «про наше сейчас» есть много чего кроме масона Теляковского)))
Господи да научитесь же опечатки вычитывать, маринюрьна, грибок вы наш из бывших
А что, Теляковский был не человек? Извините, но мне все эти тезисы кажутся сомнительными) Где-то есть большая книга, где написано, кого для чего можно брать, а кого — нельзя? А про осмысление места в реальности там как раз много, в общем-то всё, потому что вот тексты Теляковского, которые звучат абсолютно современно и актуально для нас (там же всё — его тексты, никакой отсебятины), а вот проблема выбора, которого у Теляковского уже нет, потому что его история уже произошла, и зрительским голосованием тут ничего не решишь, конечно, а вот мы, и у нас выбор есть, в каждой из ситуаций. И он может быть таким, каким он был у него — честным, смелым и великодушным
Станислав, текст вычитан литературным редактором и корректором. Что конкретно Вас не устроило? Даже если я грибок…
Всё, что мне хотелось сказать, увидела в первом же комментарии у Алены Мороз.
⠀
При чтении этой рецензии мне вспомнили слова Жана Кокто, когда человек отозвался о творчестве Пикассо: «в этих словах не сказано ничего о Пикассо, о себе – всё».
⠀
«Наверное, рассчитывали, что придут двадцать человек непросвещенной публики, услышат имя Теляковского, начнут гуглить, 12 томов прочтут…»
⠀
Как представитель этой непросвященной публики,
который в отличие от автора рецензии не ожидала ничего, идя на спектакль, не хотела от спектакля ничего, не примеряла к спектаклю линеечку Габриадзе, но знала биографию Теляковского и про работу сапожником, и читала биографии Кшесинской, Дягилева, Шаляпина (не в качестве подготовки к спектаклю, а много лет назад), хочу сказать, что я ушла в восторге, особенно от Шаляпина, потому что
для меня лично это смелость — так показать Шаляпина, и в то же время надо как раз знать материал, читать о человеке, чтоб так, пусть не в историческом костюме, а спортивном, показать некоторые его черты.
Как-то смотрела интервью с Черниговской, где она рассказывала про рыб, которые не съедают своих потенциальных жертв просто потому, что не видят: их глаз видит цвета в определенном диапазоне волн.
⠀
При всем уважении к регалиям автора, (я смотрела интервью с Мариной Дмитревской), знаю об ее книге о Габриадзе, мне вспомнилась история про этих рыб и диапазон.
Как представитель непросвещенной публики, имеющий техническое образование, очень рекомендую сходить на спектакли, не ожидая ничего, не рисуя образы. Позволить себе погрузиться в атмосферу спектакля, попробовать увидеть его через восприятие режиссера и не додумывать за него.
⠀
С людьми ведь так же: если не рисовать в своей голове ожидания, если попытаться слушать и увидеть ситуацию глазами собеседника, можно многое открыть в людях, а не пройти мимо.
Вся рецензия – множество ожиданий, по сути уже нарисованный в воображении спектакль, который должен был быть.
В начале спектакля режиссёр предупреждает зрителей: «сейчас будет форменное хулиганство». И если были ожидания увидеть консервативный, «музейный» в плохом смысле слова спектакль о прошлом Теляковского, можно было просто сразу развернуться и уйти.
Мне кажется, цель «Красного фонаря» – не прочитать лекцию о Теляковском, чтобы вы ушли с новыми знаниями, а показать, как всё параллелится с нашей действительностью, как даже в темные времена можно продолжать не просто выживать, а заниматься искусством. И у Димы Крестьянкина это получается, все его спектакли несут свет и веру в человека.
«Спектакль все примитивно приноровляет к нашему актуальному сегодня» — объясните пожалуйста, почему соприкасание с действительностью внезапно стало примитивным? Это делает множество признанных современных режиссеров.
А то, что выбор в «Красном фонаре» принимают зрители – намек на то, что сегодня решения за теми, кто не разбирается в искусстве. Как следствие- сейчас отменяют людей, спектакли, фестивали — как бы чего не вышло. Да и факт того, что решение на самом деле уже принято до тебя и за тебя, а ты делаешь это для проформы – тоже понятно считывается.
«Вообще, меня эта попытка рассказать о человеке рубежа веков через простые, нарочито сниженные, помещенные в область массовой культуры ассоциации сильно смущает». Елена, вы говорите, что видели и любите спектакли Димы Крестянкина. Значит, вы знаете, что все его постановки направлены на то, чтобы их мог понять не только театровед, но обычный человек, без продираний сквозь множество непонятных отсылок и вопросов потом «Что это вообще было?!».
Как бы после подобных отзывов не случилось то, почему спектакль называется «Красный фонарь». И это будет очень больно и обидно.
Имея высшее гуманитарной образование я тем не менее ничего не знала о Теляковском, да и аполлоновской квадригой у меня не очень
Наверное если б знала больше не пошла на этот спектакль, и на многие другие тоже бы не пошла, приняв тот факт, что театр — это элитарное искусство для избранных.
Именно такое впечатление складывается после этой статьи.
А я ничего не знала и пошла на этот спектакль. И ещё раз пошла. И друзей за руку привела, чтобы они увидели что театра это для каждого, для человека, для людей. Знающих и не знающих про квадригу. Это с душой и с любовью. С любовью к материалу над которым работает режиссёр.
С любовью к артистам занятым в спектакле. С любовью к зрителю, чтобы абсолютно каждый в зале ушёл поняв душой и сердцем, что хотел сказать режиссёр. Именно про это всё, для меня, спектакли Димы Крестьянкина.
А не про то в каком году Мейерхольд надел будёновку.
И самое важное, его спектакли говорят об очень сложных и важных вещах простым человеческим языком.
Я ничего не знаю о Теляковском
Но зато хорошо знаю свои чувства и ощущения.
Поэтому с огромным удовольствием ещё раз пойду на этот спектакль.
Люблю писать комментарии, но, честно говоря, ко всяким академическим изданиям писем да воспоминаний. В журнальные дискуссии не успеваю встрять. Но промолчать не могу. Может быть, это покажется нескромным, но, если честно, я слишком много знаю о Владимире Аркадьевиче, чтобы промолчать. Ну просто я историк и к тому же веду историю театрального дела. Кроме того, я лет 20 собирался поставить подобный спектакль, но, к счастью, это сделал Крестьянкин.
Дорогие коллеги, это спектакль не о Теляковском. Это не байопик. Это остро-актуальный спектакль о том, как историю театра столетней давности видят сегодняшние 22-летние люди, насколько это их волнует. Это про Макса и Ивана спектакль, и про зал.
И это очень лихо сделано, потому что они в это по-настоящему погружены. Меня смутило, что никто не заметил, как из многотомных дневников и воспоминаний лихо сделана очень короткая пьеса, которая заставила критиков много чего загуглить. И еще: как здорово за четыре копейки организовано художником пространство.
А о Владимире Аркадьевиче можно еще 5 спектаклей поставить. И пару сериалов.
А я наоборот шла на спектакль с заниженными ожиданиями, что про неизвестного мне Теляковского я ничего не узнаю, и что вообще это будет «пыльный», перегруженный исторической информацией спектакль. Но вышла с «Фонаря» в полном восторге! Потому что режиссёр рассказал историю директора на МОЁМ языке (мне нет ещё 30-ти), и я ПОНЯЛА, кто такой был Теляковский. И на мой взгляд, молодые артисты несут здесь понятные смыслы — они говорят с молодёжью на понятном им языке, а театроведы отобрали ровно то количество информации о персонаже, чтобы Познакомить зрителей с ним, а не перегрузить их мозг многотомной исторической инфой.
так что надеюсь, что у спектакля будет долгая жизнь, и ещё многие молодые люди смогут причаститься к истории русского театра через фигуру Теляковского в «Красном фонаре».
Вообще-то Теляковский Мейерхольда в императорские театры пригласил не в 1913, а в 1908 году. И да, основы биомеханики разрабатывались Мейерхольдом уже в Студии на Бородинской. И наследие Теляковского — не столько «мемуары», сколько дневники, которые он вел… И еще много всякого «да» и «нет». Странно, все это я читаю даже не на Моховой, а в Институте Петербурга «любителям». Театральная биография Теляковского прописана (и опубликована) очень подробно. И еще: из переписки мне не очень понятна форма этого театрального действа, кроме того, что «синеблузники» и Арлекин и Пьеро.
Уважаемая Марина Юрьевна, прочитав ваш текст, решила прояснить некоторые вопросы. Как вы сами признались, вы почти ничего не знаете про Теляковского. Однако набор совершенно разных фактов о нем, довольно уверенно приводите.
Теляковский конечно был не сапожником, а организатором сапожной мастерской при железной дороге. Об этом он подробно рассказывает в письмах к Александру Южину. (Мнемозина 2004 год). Арест его был случайный и длился несколько часов, работа же в сапожной мастерской было средством к выживанию.
А знаете почему Владимир Аркадьевич отказался от большой должности? потому что нужно было прославлять Советскую власть, что офицеру и царскому чиновнику было затруднительно. Пенсию ему не дали, а он ее «выбил» у Луначарского с помощью того же Александра Ивановича Южина, который ходил по инстанциям до бесконечности.(см. Мнемозину).
Насчет теней прошлого, которые о вашему мнению бьются в конвульсиях, хочу с вами не согласиться и привести две цитаты самого героя спектакля Владимира Теляковского.
«У театра — такова его сущность — должен быть общий язык с современностью». И этот язык, судя по отзывам ваших студентов и моих друзей, посетивших спектакль, драматург, режиссер, актеры и продюсер смогли найти!
Уверенна, что после спектакля Теляковский, улыбнувшийсь, мог бы сказать его создателям «Сам я ко всем новаторам в театре относился и отношусь с большим интересом и симпатией…». Спасибо за память ребята!
Ирина, на самом деле Вы изложили не только известные мне сведения (Гугл, помоги, и мы узнаем, что это были сапожные мастерские, а не конкретно сапожное дело со знанием набоек и подковок, о котором говорят нам в спектакле), но потрясающую драматическую историю. Вот как раз с причинами отказа идти в Советы (что выбил пенсию — не знала, Золотницкий трактует по-другому в предисловии к Дневникам, а Мнемозину не читала). Видите, какие извивы и варианты дает нам история, как раз о недостаточности мотивов, мотивировок и подлинного драматизма мы и писали. Ваши знания лишь подтвердили это…
Позволю себе не согласиться с уважаемыми критиками, хотя я и не критик, но дневники Теляковского читывала, пусть и не все 8 томов. Со мной на этом спектакле произошло то, что в театре наиболее увлекательно: такого не ждешь, но по ходу дела понимаешь — так тоже можно. И именно так сегодня — интересно!
Обращение к огромному документальному материалу заведомо предполагает его сужение, упрощение, выбор – драматург Алексей Синяев (а мне кажется, что, не он один, а вся команда спектакля) выбрали всего несколько проблем, с которыми столкнулся Теляковский в своей должности с 1901 по 1917 год. Надо сказать, они совсем не второстепенные. И связаны с кастой балетоманов, Шаляпиным, Кшесинской, Мейерхольдом, можно, разумеется, этот список еще долго дополнять. Мария Гавриловна Савина, например, Владимира Аркадьевича старательно терроризировала. Так что, про реалии, в которые бывший кавалерист Теляковский попал, про мир, где он вынужден был наводить порядки и проводить свои линии и про его решения мы кое-что немаловажное узнаем. Форма спектакля и его образы – резки, плакатны, однозначны. Нарисованы одной ловкой линией – почти шарж. Такова Кшесинская с веером, и Шаляпин, и Мейерхольд в буденовке, которую я отчетливо поняла как знак революционных преобразований, начавшихся в Александринке с приходом режиссуры. Конечно, они плоски и примитивны, но этой системе вполне достаточно удачного шаржа. Для меня здесь всего важнее – что в глубоком кабинете Теляковского под дубовым потолком прежнее живет как современное. Когда-то, вначале 80-х здесь «гоняли» записи Высоцкого, а в 87 – Цоя… А теперь звучит вот такая современная шаляпинская «Дубинушка».
Вот только что посмотрел спектакль Дмитрия Крестьянкина в Театральном музее. Под большим впечатлением нахожусь. Так точно выбрать из многотомного наследия В.А.Теляковского именно то, что сможет выстрелить здесь и сейчас, построить из этих фрагментов внятную драматургию и найти для этой драматургии такую парадоксальную — но, при этом, яркую, выразительную и безукоризненно-точную форму… Браво, Дмитрий, вот просто браво!
О чудесном и миниатюрном спектакле в Музее театрального и музыкального искусства.
«Никто ничего не знает о Владимире Аркадьевиче Теляковском…», — звучит рефреном. Ну, это не беда: интересующиеся знают, а те, кто не интересуется, вряд ли заглянет в крошечный зальчик Театрального музея специально на этот спектакль. Зато из тех, кто хоть немного интересуется историей отечественной культуры, мало кому не известны имена Шаляпина, Кшесинской или Мейерхольда. Я о том, что, если бы называли имена великих оториноларингологов прошлого или знаменитых русских горных инженеров, то да… Трудновато было бы нам. Так ведь создатели спектакля и не стремились нас образовать.
Ещё один рефрен — «красный фонарь — это отмена спектакля». Тревожная и печальная вот эта нота, на мой взгляд, важнее для создателей спектакля. Отмена, ещё отмена, отмена театра в страшные годы, «отмена» русской культуры нынче. Потому что если кто-то из собратьев по цеху и не знает ничего о Теляковском, то про отмену понимают все.
Замечательный актёрский дуэт — Иван Капорин и Максим Сапранов — созданный Дмитрием Крестьянкиным, одним из их институтских педагогов. Чувствуется общий бэкграунд: чутки к импровизациям друг друга, подхватывают не реплику, а мысль, даже намёк. Сколько иронии и сколько глубины. Отличная сцена — отсылка к «Бойцовскому клубу» — «Десять правил балетной труппы». Да-а, люди не меняются.
Скупость пространственного решения Александры Мошура помогает сосредоточиться на актёрах. Находясь прям-таки в кабинете директора Императорских театров, понимаешь, что для этого спектакля вряд ли найдётся более подходящая площадка.