О спектаклях Данилы Чащина, Максима Диденко и Сойжин Жамбаловой

Экватор фестиваля, пятый день, включал в себя возможность увидеть три спектакля. «В поисках автора» — VR-спектакль Данилы Чащина (текст Юлии Поспеловой по пьесе Луиджи Пиранделло, молодежный театральный центр «Космос», Тюмень). Затем шел дневной показ работы Максима Диденко по текстам Льва Рубинштейна «Я здесь» (театр «Старый дом», Новосибирск), а вечером — «Полет. Бильчирская история» (Бурятский театр драмы им. Х. Намсараева, Улан-Удэ), спектакль Сойжин Жамбаловой на бурятском языке по мотивам повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой» с включением вербатима и документальных записей.

Будущее, как известно, иллюзорно, его никогда нет, оно всегда только «должно наступить». Его трудно поймать, а тем более — заставить работать на себя. В спектакле Данилы Чащина, похоже, произошло именно это. Пьеса Пиранделло, как известно, построена на противодействии статики одних (персонажей) и динамики других (артистов). Понимая это, ожидаешь от спектакля с использованием технологий виртуальной реальности какого-то театрального прорыва. Начало выглядит отлично: за прозрачной тканью при помощи эффектного светового решения обнаруживается еще одно пространство, куда и приглашают зрителей пройти. Меняя зрительный зал на сценическое пространство, да еще и уставленное стульями с надписью «Автор», рассчитываешь на то, что создатели спектакля нашли эффективный и современный способ подключить тебя не снаружи, а изнутри. Но, к сожалению, это ожидание не оправдывается.

«В поисках автора». Молодежный театр «Космос».
Фото — В. Дмитриев.

Спектакль выглядит как аттракцион, но не по Эйзенштейну, а как что-то, сделанное, чтобы просто впечатлить, удивить зрителей. VR-реальность у Чащина, к сожалению, оказалась так же оторвана от актерской и зрительской, как среднего качества видеовставки. Место, где находятся зрители, обшито зеленой тканью — известный прием тех, кто работает с камерой, ведь именно на зеленый фон можно наложить любую картинку, создать любую иллюзию. Но в зеленой комнате не происходит практически ничего: персонажи Пиранделло — Поспеловой (артисты Сергей Осинцев, Игорь Гутманис, Евгения Казакова и Кристина Тихонова) рассказывают свою историю, не замечая еще тридцать человек, сидящих между ними. Автор-режиссер Гвидо (Николай Аузин) слушает, уточняет, сомневается. Вокруг него на полу разбросаны пачки из-под сигарет, банки из-под энергетиков и книги Станиславского, что, видимо, означает мучительный творческий поиск. В какой-то момент комнату заливает красный свет, но этот мощный символ даже не вплетается в ткань спектакля, потому что всех зрителей предупредили, что это сигнал: надо надеть очки.

В очках — снятое кино. Точнее, отдельные сцены из него. Тема этого фильма педалируется давно: на входе стояли картонные фигуры, изображающие героев, как это часто бывает в кинотеатрах; на экране показали трейлер фильма. Поэтому все, происходящее на сцене, выглядит, скорее, как backstage. Ну, или видео в VR-очках — как флешбэки. Ни то, ни другое не вызывает интереса ни к сюжету, ни к монтажу, ни к героям. Решения выглядят, к сожалению, вторичными, а современные технологии — иллюстративными. Лучший эпизод в спектакле — сцена «кастинга». Под заглушающую голоса музыку Гвидо бегает по периметру помещения, снимая на камеру, как актеры выполняют его задания. Их практически не слышно, все происходит быстро и как-то по-настоящему что ли. В этом эпизоде работает, наконец, двойная реальность: я вижу и актера, и кадр с ним в телефоне. Без всяких очков.

О спектакле Максима Диденко написано уже немало, не буду повторяться. Отмечу только одну особенность, оказавшуюся важной в контексте всего дня. Сценическое воплощение текстов Льва Рубинштейна в театре «Старый дом» точнейшим образом работает на то, чтобы почувствовать момент, ощутить себя в реальном настоящем. Перформативное, наполненное присутствие актеров (перформанс, а затем и спектакль вырос из актерских тренингов) в практически бессюжетном завораживающем действии работает именно на переживание здесь и сейчас. Но Диденко вводит в сценическую ткань мощный политический знак — портрет Сталина. Это позволяет расширить зрительские горизонты, увидеть не только себя в момент спектакля, но и себя, мир своей страны через не расторгнутые и не завершенные отношения с прошлым. Портрет из другой эпохи, предъявляемый на сцене как икона, для зрителей становится точкой отсчета, перпендикуляром, от которого можно отталкиваться, чтобы обрести настоящее.

Похожее ощущение зашито в спектакле Бурятского театра драмы. Обращение к трагической истории, связанной с затоплением района Братского водохранилища, становится для создателей спектакля ключом к обретению собственной национальной идентичности. История, опирающаяся на известный текст Валентина Распутина «Прощание с Матерой», в сочетании с визуальным, музыкальным и пластическим решениями режиссера приобретает масштаб национального эпоса.

«Полет. Бильчирская история. Бурятский театр драмы.
Фото — архив театра.

Идея поставить спектакль по реальным событиям деревни Старый Бильчир, затопленной властями в 1961 году из-за строительства Братской ГЭС, принадлежит режиссеру Саяну Жамбалову. Именно он стал организатором экспедиции в Осинский район, где до сих пор живут переселенцы; экспедиции, которая наполнила сценическое полотно реальными историями конкретных людей. Но эпический потенциал, заложенный в идее, видимо, требовал исполнения традиции передачи знания от поколения к поколению. Постановкой и музыкальным оформлением спектакля по тексту Саяна Жамбалова занялась выпускница ГИТИСа Сойжан Жамбалова.

Трудно отнести его к какому-то определенному типу театра, но если выбирать, я бы все же назвала его визуальным. Это определяется, наверное, уже первой сценой. Гладкая отражающая поверхность пола залита голубоватым неярким светом. Над этой поверхностью, в полуметре, застыли предметы быта: табуретки, чемоданы, оконные рамы. В центре на стуле сидит женщина (Саяна Цыдыпова) в костюме традиционного покроя (художник Ольга Богатищева). По обе стороны от нее появляются люди —юноша и девушка. Эти трое как будто не могут встретиться, они все время зовут кого-то, а та, что в центре, — рассказывает. Как в последний раз, не обращаясь ни к кому, просто говорит, потому что вспоминать — единственное, что у нее осталось. Эта сцена заканчивается одним из самых красивых кадров спектакля: застывшие над полом предметы начинают медленно подниматься вверх, создавая ощущение, что все, что мы видим, находится под водой — и вещи, и люди.

В основе архитектоники спектакля — визуальная и музыкальная системы координат: на них нанизываются мизансцены, от них отстраивается действие. Ритм вырастает за счет смены оси: картины чередуются. Даже документальные свидетельства, транслируемые в видеозаписи, становятся частью именно визуального решения, потому что режиссер размещает проекцию непосредственно на актерах (мужчины в белых рубахах выстраиваются в экран, девушка разворачивает подол юбки — на него «ложится» картинка) или же на предметах, которые они держат в руках (рамка из-под фотографии или картины). Молодые люди, рассказывающие о судьбах старшего поколения таким визуализированным способом, превращаются в носителей истории. Через них мы не столько слышим историю — именно во время видео режиссер не дает перевода над сценой, хотя люди рассказывают на разных языках, русском и бурятском, перемешивают их, — важным становится не столько то, что они говорят, сколько то, что они есть, мы можем их видеть, они через актеров непосредственно включены в спектакль.

В основе музыкальной оси спектакля лежит фольклорная мелодика, но по воле аранжировщика Сойжан Жамбаловой она словно существует в разных эпохах. Единая тема оформлена и как народная песня, все время возникающая в исполнении артистов театра, и как современная обработка, под которую двигаются, танцуют стилизованные и очень красивые танцы, выстраивают пластические фигуры. Пунктир эпох создает зримое впечатление не только рассказа о трагической истории переселенцев Братского района, но и, за счет него, восстановления связи поколений, разорванных не только временем, но и географией.

Из этой конструкции иногда выбиваются те части спектакля, которые основаны на тексте Распутина, — само переплетение художественного текста и документального сделано отлично, истории проникают и поддерживают друг друга. Но во второй части спектакля ощущается провисание ритма, которого можно было бы избежать, сократив текст. При этом у спектакля есть редкий эффект, когда перевод зачастую становится не нужен: при сохранении ритмической организации бурятский язык сплетается с мелодикой спектакля, боль и трагедия народа считываются интонационно и при помощи других сценических средств.

Вода, затопившая район Братской ГЭС, явлена в спектакле не как враг, а как часть жизни (она заливает весь пол, впитывается в подолы и штанины, взмывает вверх во время танцев). У спектакля нет сопротивления, он построен не через мучительное преодоление, а через принятие и соединение прошлого и настоящего. И когда смотришь этот спектакль, понимаешь, что пока надо только так. Без присвоения «вчера» и переживания «сегодня» технологии «завтра» не сработают.