«Трилогия моей семьи». По произведениям Э. Золя.
Thalia Theater на фестивале «Балтийский дом».
Режиссер Люк Персеваль.

Для Люка Персеваля «Трилогия моей семьи» вещь этапная, как некогда этапным был 12-часовой марафон «Битвы» (Ten Oorlog/Schlachten!) по историческим хроникам Шекспира. Те «Битвы» сделали бельгийского режиссера звездой европейского театра, дав начало его победоносному шествию по ведущим немецким, а затем и мировым сценам. Спектакль поразил европейскую публику абсолютно «марсианским» прочтением классики (зрители «Отелло» и «Дяди Вани» поймут, о чем речь), виртуозным монтажом материала, провокативной работой с телесностью и словом.

«Трилогией» Люк Персеваль отмечает окончание своего двадцатилетнего немецкого периода и возвращение в родную Фландрию. В 2018-м заканчивается его контракт с театром «Талия» и начинается — с площадкой kvs в Брюсселе. «Трилогия» — спектакль стиля, созданный мастером, которому нет нужды никого удивлять; строгая, как будто прозрачно ясная вещь; приглашение к медленному вдумчивому чтению (Лев Додин, помнится, тосковал в одном из своих интервью по «вибрации долгой мысли», которую клиповое сознание современного человека отрицает. Можно обрадовать Льва Абрамовича. Такой театр все же существует.).

«Я хочу быть счастливой! Без всякого промедления!» — этот крик юной девушки запускает действие. Прогресс обещает ей счастье всего рода человеческого, и она отчаянно требует положенное. «Я хочу знать!» — вторит ей молодой человек, — позже мы проследим его путь от юноши, сына пьяниц, к антрепренеру и под конец к Жаку Лантьеру, «человеку-волку» Золя с его непобедимым инстинктом уничтожения. Он хочет знать, что с ним, почему все пошло не так, почему счастья нет.

«Любовь».
Фото — архив театра.

Жажда счастья, личного и всеобщего (сладостный обман прогресса, парадигма века XIX), и невозможность его (опыт новейшего времени) — этот конфликт стягивает между собой все три спектакля, все семь романов Золя из цикла о Ругон-Маккарах, выбранных для инсценировки, всех персонажей (а их около сорока), которых за шесть часов сценического времени отыгрывают тринадцать актеров.

Ход мысли Персеваля столь же логичен, сколь и парадоксален. Еще в первых своих интервью для немецкой прессы он говорил, что людей, с его точки зрения, используют сейчас как голодных животных, и, вообще, все на земле зиждется на биологических основаниях. Но кто мог подумать, что через 20 лет он достанет с полки сразу несколько томов «отца натурализма» Золя, романы которого, кажется, не очень жалует театр. 1870–1890-е годы: промышленный переворот, репрессивная политика в колониях, победа крупного капитала, международные банки — словом, установление той самой модели капитализма, последствия которой Европа расхлебывает сегодня. А человек? Власть наследственности и «биологического духа», неуемная жажда обладания, женский вопрос, левые идеи и их крах — что ж, господин Персеваль, и правда, в точку.

Критика часто отмечает удивительно насыщенное, даже в статике, существование актеров в спектаклях Персеваля. Но, кажется, и монтаж материала он осуществляет превосходно. Действие движется коллизиями персонажей, причем в каждой из частей параллельно развиваются две линии (личности и общества, если уж совсем грубо схематизировать), которые дополняют друг друга.

Любовь, деньги и голод — вот три силы, которые правят миром. В первой части, «Любовь», Персеваль синтезировал последний роман цикла о Ругон-Маккарах, «Доктор Паскаль», и раннюю «Западню». Во второй части, «Деньги», соединились «Дамское счастье», «Деньги» и «Нана». «Голод» — это «Жерминаль» и «Человек-волк». Персеваль ювелирно монтирует персонажей и развивает сквозные темы из спектакля в спектакль. Вот Нана — милая девушка, с высоты взирающая на мелкотравчатые страсти родителей, Жервезы и Купо. Вот и она уже внизу, с ними, предмет сексуальных фантазий (?), домогательств (?) отчима Лантье. В «Деньгах» она превращается в дешевую актриску и, после кратковременного расцвета в любви, в абсолютно опустившееся существо, изменившее своему полу. Стефан Биссмайер — доктор Паскаль, влюбленный в свою племянницу, Рубо и директор шахты, чья карьера оплачена бесчестием молодой жены, — вариации темы возрастного любовника. Мари Юнг — неистовая Клотильда, бросившая вызов обществу и соединившаяся со своим пожилым дядей/учителем, ее же гордячка Катрин — та самая юность, которая в ибсеновском варианте требовала у строителя Сольнеса: «Королевство на стол!» И так далее.

«Деньги».
Фото — архив театра.

Удивительна полифония женских образов в этом спектакле. Пренебрежительное, утилитарное отношение к женщине вписано в общественный договор, и это становится катализатором целой череды несчастий. Кульминация темы — монолог мамаши Монс в «Голоде», которая во время стачки оскопляет лавочника, чтобы тот больше не мог пользовать дочерей шахтеров за кусок хлеба. Жертвы устоев патриархального общества, героини терпят потерю любимого (Клотильда), убивают и толкают к убийству (Северина), разрушают свое счастье и счастье окружающих (Жервеза, Дениза, Катрин). Даже тех, кто, как г-н Саккард (изумительный Себастьян Рудольф), готовы отказаться от миллиона ради женщины. И если в романе «Дамское счастье» Золя дает своим героям по крайней мере возможность расстаться с классовыми предрассудками, то Персеваль просто констатирует невозможность взаимности из-за неизвестной, но, видимо, сильнейшей травмы Денизы, которая лишила ее возможности полюбить.

Практически все мужчины в трилогии — самцы, схожие в своем неограниченном желании обладать — женщиной, деньгами, властью. Даже едва живой Граф в гротескном исполнении Барбары Нюссе (незабываемая Раневская из «Вишневого сада»), даже кузнец Гуже, которому Золя отдает роль «белого Пьеро», и тот в духе любого Капо или Лантье не желает делить Жервезу ни с кем, даже с ее детьми. В «Деньгах» эта непомерная человеческая жажда обладания показана Персевалем сатирически. Саккард, одна из центральных фигур второй части, мечется по сцене в мечтах о всемирном банке и самом большом магазине товаров, его тело трясется в экстазе, как будто он уже поимел весь этот мир, — и хор кордебалета вторит ему.

«Деньги».
Фото — архив театра.

Любовь доктора Паскаля и Клотильды обречена из-за норм общественной морали — инструмент манипулирования всегда один, деньги. Полнокровную Жервезу общество объявило выродком — она незаконная дочь Маман, связавшейся некогда с контрабандистом и ставшей проклятием всему роду (Персеваль остроумно изображает ее в виде пустого кресла). То ли «родовое проклятие», то ли клеймо, данное от рождения, заставляют Жервезу, поразительно сыгранную Габриэлой Марией Шнайде, шаг за шагом, не сопротивляясь, двигаться к собственной гибели — и это поступательное, необъяснимое, такое обыденное движение человека ко дну жизни производит сильнейшее впечатление. И логика движения спектакля будто такая же, извне в глубину, от анализа факторов среды в самые темные тайны природы человека и социума, туда, где людьми движут инстинкты — голод, жажда убийства и совокупления. Это и есть ад, те самые 700-метровые шахты, где невозможно дышать, где чуть не погибает Катрин. В этом аду, по этим законам живут герои «Голода». Революционный пафос «Жерминаль» Персеваль обрубает на корню. Капитализм как общественная система, гнилая в самой своей основе и в то же время неистребимая, потому что строится на глубинных человеческих свойствах. Так неистребима наследственность, которая гложет Жака (Рафаэль Стаховяк (Rafael Stachowiak)), мания убивать женщин, — чему виной то ли образ жизни матери, то ли в принципе первородный грех. И речь, подчеркивает Персеваль (костюмы и некоторая бутафория дают отсылки к эпохе Золя), о людях, не переживших еще катаклизмы века XX, которые оставили неизмеримо больший след насилия в генетическом коде человечества.

Выводы режиссера неутешительны. Впрочем, в этом спектакле как никогда чувствуется «противовес» — те самые «несуществующие вещи», которым так удивляется только что открывший их для себя г-н Саккар: отсвет любви, нежности, радости, который так редко (и только в виде гротеска) появлялся в ранних спектаклях Персеваля. Спасается из шахты Катрин (Золя ее убивает), Клотильда хранит генеалогическое древо своей семьи и готовится родить ребенка. А как радуется вся семья Жервезы рождению Нана, а как уже Нана, распустив волосы, идет к своему Гектору.

«Голод».
Фото — архив театра.

В «Голоде» противовесы, подвешенные на длинные веревки, заполняют пространство между сценой и колосниками, будто это бесконечный дождь. Пространство спектакля, его мизансцены вообще вертикальны — освобожденный от боковых кулис и задника скелет сцены со вздыбленным огромной волной паркетом. Это уже не маленькие волнистые «барашки», которые немного мешали жить героям «Дяди Вани», а именно что высота, хребет жизни, станок, который персонажам то и дело приходится покорять. Кто-то, как старуха Фелисите (Барбара Нюссе в «Любви»), подобрав вечно черный колокол платья карабкается вверх по канату, во что бы то ни стало желая «оседлать» эту ускользающую жизнь. Нана выстраивает изящную лесенку на вершину — но лесенка ведет лишь к ширме, за которой прячется и торгует собой нагое тело. Летит с высоты тело кровельщика Купо, ломая ногу и целую жизнь (Тило Вернер, еще один долгожитель персевалевского мира, Лопахин в «Вишневом саде»), скатывается мешком тело Жервезы, висят в петлях между вершиной и полом шахтеры. Свои мизансцены в этой работе Персеваль строит как-то особенно по-брейгелевски, с дьявольской иронией. Разбросанные по полотну персонажи — группа лиц без центра. Фирменные персевалевские гэги — например, во второй части, когда Дениза, безумно сверкая глазами и рассуждая о скором исчезновении денег, водит со всеми хороводы, чем совершенно приводит в замешательство Саккара, который уже спустил штаны и ждал от женщины совсем других танцев. При этом по верху «хребта» бродит его дочь Клотильда и осуждающе покачивает головой в ответ на действия папеньки. Или петля, нависающая над «волной» паркета в первой части, — на ней герои взлетают и кружат над «миром» в самые светлые моменты жизни. Вспоминается еще одно определение немецкого критика, сказанное в связи с «Битвами». «Шекспир у Персеваля настолько самоуверен, что даже не делает усилия перерезать петлю, на которой болтается». Таков у него и Золя.

Виртуозный «психологический балет» персонажей (отличное определение Татьяны Джуровой) делает сторителлинговое бытование текста почти незаметным. Повествование длится непрерывно, одна линия цепляется за другую, при этом каждая мотивировка и реакция отыгрываются актерами со скрупулезной точностью. Роль как множество маленьких самодостаточных спектаклей с перебивками пауз и антрактов. И, конечно, живая музыка — теплота гитары, безумная шумовая какофония танца Нана (зов плоти? скрип выворачивающихся суставов века?). Впрочем, о музыке у Персеваля нужен особый разговор. Опера — отдельное и весьма успешное направление его творчества. Так, в 2017 году «Infinite Now» в постановке Персеваля стала лучшей новой оперой (World creation of the year) по версии немецкой прессы. Новые битвы. Новые игры.

«Трилогия» начинается и заканчивается знаменитой персевалевской паузой, возможно, и не столь подчеркнутой, как в других спектаклях. Это пауза, когда актеры, уже выйдя в исходную мизансцену, будто собирают энергию, настраивают камертон спектакля. «После Игры — перед Игрой; после Битвы — перед Битвой», — писала когда-то немецкая критика о шекспировских «Битвах». За 20 лет язык режиссера изменился, но в своих главных идеях он остался верен себе. Его такой телесный, такой осязаемый и в то же время сложноформулируемый театр «несуществующих вещей» продолжает удивлять.