Завершился Международный Дягилевский фестиваль в Перми

Пермский Дягилевский фестиваль, без преувеличения, проект международного уровня. Нужно отдать должное его художественному руководителю — Теодору Курентзису. Греческий дирижер и композитор появился в Перми в 2011-м, начал руководить городским оперным театром и параллельно реформировать Дягилевский, проходящий в Перми с 2003 года. Результат: уже несколько лет подряд промышленная Пермь в летний период на полторы недели становится центром междисциплинарного, в большей степени музыкального и театрального, современного искусства России, Франции, Германии, Италии и других европейских стран.

В процессе Дягилевского физической усталости не чувствуешь, потому что десять дней проживаешь на эмоциональном допинге отсмотренного и прослушанного. В этом году программа получилась критически плотной: первые дни одна за другой отыгрывались крупные постановки, а время оставшихся фестивальных дней распределилось между лекциями, перформансами и концертами.

Фестиваль открылся спектаклем «Жанна на костре» итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи. Он поставлен по драматической оратории Артюра Онеггера, либретто для которой написал Поль Клодель. Действие происходит во время суда и составлено в одиннадцати воспоминаниях Жанны о собственной жизни, выстроенных в обратном порядке, то есть от смерти к рождению. И без того нелинейный сюжет Кастеллуччи дополняет и трансформирует. Отстраивает на сцене непонятный школьный класс, заполняет его ученицами в синей форме, а спустя десять минут после окончания урока помещение громит. Приходит худенький уборщик, отрывает от стены меловую доску, выбрасывает в коридор железные парты, вскрывает линолеум. Выкапывает под сценой яму, недвусмысленно напоминающую могилу, откуда появляется француженка Одри Бонне, играющая Жанну д’Арк.

«Жанна на костре». Р. Кастеллуччи.
Фото — архив фестиваля.

Отрицая шаблоны и клише про деву-воительницу и святую мученицу, о которой каждому рассказывали на уроках истории, Кастеллуччи показывает страдающую живую женщину. Его Жанна корчится в черной земле и закутывает голое белое тело в выцветший флаг Франции. Его Жанна вытаскивает на сцену лошадиный труп и выжигает на знамени крест раскаленным мечом — натурально, в партере чувствуется запах гари. В спектакле нет концентрированного героического пафоса, зато есть болезненный натурализм, воплощенный в худой обнаженной Одри Бонне. Восемьдесят процентов времени она играет одна, максимально беззащитная в зияющей пустоте сцены. Кажется, что режиссер намеренно минует сюжет Клоделя, высказываясь о «своем». Теодор Курентзис, музыкальный руководитель постановки, к такому своенравию относится с уважением, забирая на себя и оркестр внушительную часть работы.

Хор и солисты со сцены удалены — для них выделены боковые ложи первого и второго ярусов. Ложи закутаны черной сеткой, поэтому изначально разглядеть исполнителей практически невозможно. Из партера кажется, что пение и музыка наплывают сверху, снизу и сбоку — со всех сторон. Нужно уточнить, что суд над Жанной в либретто Клоделя — это суд животных, которые устраивают из обсуждения бессмысленный спор. В музыке их размолвка довольно отчетливо выражена и прослушивается с дискомфортом. Впечатление мистерии из-за литургического характера музыки, сопровождаемой изящной французской речью, разрывается издевательски высокими, пискливыми репликами и звучанием инструмента «волны Матерно», который напоминает ослиный вой. Курентзис, как и Кастеллуччи, публику не щадит, утомляя перепадами настроения и напряжения.

Оратория Онеггера пресыщена событиями, эмоциями и действующими лицами. Для Кастеллуччи, наоборот, есть только Жанна и ее боль. Поэтому музыка и действие в этом спектакле друг друга заменяют: то, что мы видим, абсолютно не иллюстративно, зато то, что мы слышим, помогает нам определить контекст и причинно-следственные связи. Уходишь из зала обессиленный, опустошенный.

Спектакль канадского режиссера Робера Лепажа показали сразу же после трехдневного марафона «Жанны». Может, поэтому впечатления ощутимо приглушились — на контрасте с разрушительной, стихийной ораторией «Иглы и опиум» оказались приятной «паузой», во время которой чувствуешь то же самое, что и при просмотре старой классической мелодрамы. Режиссер поставил спектакль по двум текстам драматурга и художника Жана Кокто: «Письмо американцам» и «Опиум. Дневник лечения». Лепаж сделал спектакль в далеком 1991-м, и, несмотря на то что на Дягилевском показали откорректированную редакцию 2013 года, складывается ощущение, что нужные и важные непосредственно для режиссера мысли остались в прошлом. Это становится совсем очевидным, если знать, что над первым вариантом Лепаж работал в период тяжелого расставания. Спектакль получился о его собственной зависимости — любовной, проассоциированной с наркотической. В «Иглах» отображаются жизнь и творчество трех мужчин: собственно Жана Кокто, американского джазового трубача Майлза Дэвиса и актера Робера. Последний максимально автобиографичен — ему присвоено имя режиссера, и он тоже переживает разрыв. Драматург Кокто в спектакле присутствует в качестве текста, музыкант Дэвис — в печальной джазовой музыке, и только Робер в исполнении Оливье Нормана чуть ли не единственный материализованный в реальность герой.

Боль Робера никак не аккумулируется — наоборот, растворяется в монологах, джазовой музыке и мягком юморе. Юмор, прозрачный и простой, основанный на нелепостях, деликатно отодвигает на второй план любые заявления о серьезности как любовной драмы, так и смертельной опасности препаратов. С другой стороны, такое умиротворенное зрительское восприятие можно сравнить как раз с действием опиатов. Зритель не чувствует боли, ему комфортно и даже приятно.

Странно, но сам Лепаж, наоборот, настаивает на актуальности смыслов, а устаревшей называет сценографию — внушительный куб, в котором существуют артисты. Из партера кажется, что он на сцене не зафиксирован, а подвешен в воздухе. Конструкция подвижна — она крутится, деформируется, а непрерывные проекции подтверждают ассоциацию с кинематографом. Проекции почти всегда изображают место действия — звукозаписывающую площадку, номер в отеле, вечерние проспекты Парижа. Может, именно из-за такой сугубо иллюстративной функции никакого дополнительного впечатления от видеозаписей не получаешь. Так происходит и с акробатическими этюдами, которые артисты на сцене совершают с помощью эластичных тросов — куб крутится, устоять на одной из граней без трюков практически невозможно.

«Иглы и опиум», несмотря на название и печальную историю возникновения, воспринимать можно только как спектакль-аттракцион. Для 2018 года аттракцион устаревший, но безопасный: тексты Жана Кокто художественны и просты, сценография минималистична, но необычна, а главный герой — обаятельный меланхолик, которого хочется похлопать по плечу и пообещать, что все будет окей.

«Не спать». А. Платель.
Фото — архив фестиваля.

То, что «Иглы» для восприятия получились такими, можно воспринимать, как удачу, потому что следующий участник программы Дягилевского — хореографический спектакль «Не спать» бельгийца Алена Плателя — сгусток сокрушительной жизненной энергии. Прожить и воспринять его адекватно после «Жанны» было бы гораздо сложнее — Платель требует отдачи не только от танцовщиков своей собственной труппы Les Ballets C de la B, но и от публики.

У спектакля нет драматургической основы, есть условная (если не сказать устаревшая) концепция «жизни и смерти». Смерть на сцене воплощается в трех громадных тушах лошадей, сваленных в небрежную кучу. Сценография Берлинде де Брёйкере пропитана увяданием: в дополнение к мертвым животным она обтягивает пространство тканью, по текстуре напоминающей ветхую дырявую мешковину. Такое утрированное омертвение работает катализатором борьбы — танец героев превращается в драку за жизнь. Драку яростную, что-то между совокуплением и убийством. Переплетение человеческих тел в один барахтающийся комок, торчащие из него голые ноги и руки, оторванные куски одежды — все это вызывает тот тип удовольствия, в котором признаться неловко и тяжело. Эротика пополам с насилием, и вообще все происходящее в спектакле стихийно и абсолютно непредсказуемо из-за отсутствия сюжета.

Спектакль поставлен на музыку Густава Малера, правда, он здесь не совсем «чистокровный» — композитор Стивен Прегельс, с которым Платель вместе продумывал музыкальное сопровождение, «разбавляет» произведения австрийского композитора полифоническими песнопениями Буле Мпания и Рассела Тшибуа. К этому добавляются аудиозаписи сопения и хрипения спящих животных, а также перезвон ботало — колокольчиков на коровьих ошейниках. Отшлифованная классическая музыка накладывается на дикий необработанный природный звук.

В племени Плателя восемь мужчин и одна женщина. Конечно, соотношение неслучайно: команда полна и других очевидных контрастов, которые затрагивают актуальные проблемы. Гендерное неравенство — метафора до сих пор открытого вопроса положения женщины в социуме; взаимодействие, почти всегда враждебное, танцовщиков с различными цветами кожи — отображение расовых конфликтов. «Не спать» очень хочется назвать «доисторическим», указывая на характерные черты эпохи, — происходящее в строгие временные рамки не помещается. В начале артисты с необузданной животной яростью сдирают друг с друга одежду, а потом переодеваются в бомберы, майки, рубашки, напоминая уличных хип-хоп-танцоров. Спектакль откровенный и честный — в нем ни у кого нет стабильной ориентации, линия гомосексуальности смело очерчивается в танце, вожделение сопутствует борьбе.

В конце танцовщики выламывают четвертую стену и спрыгивают со сцены в зрительный зал. Делают они это полуобнаженными, то есть ход, вероятно, рассчитан на провокацию публики, но эффект в результате, скорее, комический — люди смеются, доносятся реплики «хватай его за ноги!» и «фотографируй!». Финал открытый: ни смерти, ни зарождения, только массовая необъяснимая радость и возбужденность.

Перформативная программа Дягилевского, если обобщить, — случайно или намеренно — получилась ансамблевой, цельной. Отсутствие нарратива, синтез музыки и пластики, важная, едва ли не ключевая роль света — все это объединяет «Лунного Пьеро», «Танец клетки» и даже, частично, закрытие фестиваля, которое два дня подряд проходило на территории завода имени Шпагина.

Перформативный концерт цикла Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро» задержали на час, превратив событие из вечернего в ночное. Цикл самого известного композитора-экспрессиониста ХХ века на стихотворения Альбера Жиро нередко обозначают как «кабаре». Такая характеристика связана с вокалом, максимально приближенным к декламации с помощью принципа Sprechgesang — в переводе с немецкого «речевое пение». Декадентское, пронзительное произведение Шёнберга режиссер Нина Воробьева и художник постановщик Ася Мухина буквально задавили перформансом. Из словосочетания «Лунный Пьеро» создатели вычленили слово «лунный» и воплотили всеми возможными способами. Видеопроекция луны, которая сюрреалистично трансформируется в ухмыляющееся лицо, рассеянный белый свет софитов, солистка Элени-Лидия Стамеллу, загримированная как кукла. Теодор Курентзис, кажется, поддался на этот мистериальный гипноз, поэтому музыка легла ровным слоем поверх перформанса и отзвучала спокойно, практически без свойственной Шёнбергу атональности, истеричности и провокационности.

«Песня клетки». М. Монк.
Фото — архив фестиваля.

Перформанс «Песня клетки» — российская премьера авангардистки Мередит Монк — прошел во Дворце спорта. С помощью трех зрительных трибун и громадного светового экрана организаторы трансформировали зал в комфортную (пустую) для показа площадку. Название «Песня клетки» отображает концепцию художницы, которая очарована клеткой как биологической единицей всего живого. Неожиданная любовь к микроскопическому явлению разрастается у Монк в коллективный танец жизни, дружбы и взаимопомощи.

С ней на сцене четыре женщины — Эллен Фишер, Кэти Гайсингер, Эллисон Сниффин и Джо Стюарт. Разного возраста, телосложения, цвета волос и кожи, они удивительно органично смотрятся вместе. Костюмы Ёсио Ябары — отдельный повод для восхищения: за время перформанса артистки меняют три образа. В первом случая Ябара запирает танцовщиц в бесформенный костюм-пакет, похожий на спецодежду работников химзаводов, который они с развитием действия сменят на женственные свободные комбинезоны. У Монк соотношение танца и вокала уравновешено, сбалансировано. Женщины издают гортанные, свистящие, шепчущие звуки, которые хочется назвать синтетическими. Английская речь доносится редко, запоминается только тот момент, когда Мередит медленно, нараспев поет свою песню «I`m happy woman». Перформанс хочется назвать стерильно чистым и стильным. Стерильным из-за обилия белого цвета и чистоты исполнения, а стильным — не в глянцевом, а в концептуальном смысле.

Дягилевский уже несколько лет подряд закрывается под музыку Густава Малера. В этом году превью закрытия проходило на заводе имени Шпагина, помещение которого недавно выкупило правительство Перми, чтобы преобразовать его в культурный кластер. Репетиция стала событием даже более театрализованным и интересным в плане визуального восприятия, чем официальное закрытие. Громадный полупустой ангар, много железа, незадрапированные производственные станки — в такой «неотшлифованной» обстановке Малер отзвучал непривычно, даже экзотично. Днем позже фестиваль закрылся официально в Пермском театре оперы и балета, Симфонией № 4 и фрагментами из вокального цикла «Волшебный рог мальчика».