«Мушкетеры. Сага. Часть первая». Иронический трэш-эпос по мотивам романа А. Дюма.Дюма
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина.

Спектакль Константина Богомолова начинается с ироничного предупреждения — о некоторых словах, созвучных тем, что со сцены с недавних пор произносить нельзя; о путанице, которая может возникнуть в голове у зрителя: покажется, что спектакль про смерть, а он на самом-то деле про любовь.

Почти пятичасовая сага, сюжет которой лишь отдаленно напоминает знаменитую книгу Дюма и не менее, а может быть и более (на постсоветском пространстве, разумеется) знаменитый фильм Юнгвальд-Хилькевича, действительно, в замысловатом и парадоксальном своем сюжете блуждает между этими двумя полюсами. О любви и смерти здесь говорят постоянно, разливаясь в пространных филиппиках, многословных руладах, не стесняясь велеречивых сентенций и диковинных эпитетов. Однако понятия эти отнюдь не абстрактны — окутанные псевдофилософским флером, любовь и смерть воплощены в персонажах: в королеве и кардинале. Правда, любовь королевы — это любовь пожилой грузной женщины к смазливому передовику западной поп-музыки Джастину Биберу, а смертоносная сила кардинала — лишь праздная скука неудавшегося актера, попивающего кока-колу перед стареньким телевизором.

Пьеса, написанная Константином Богомоловым, пользуется оригиналом Дюма, как «духовной скрепой», как некоей матрицей, вписанной в подсознание нескольких поколений советских людей. Сюжет, уводивший от быта в заоблачные романтические дали, в выдуманный, никогда не существовавший Париж, визуализировавшийся в далеком 1978-м в советском Таллине и Одессе, где снимали кино, в версии МХТ 2015 года превратился в историю о свихнувшемся хронотопе. О какой-то черной дыре нашего бытия, втянувшей в себя осколки былых эпох, отживших систем ценностей, вычитанных из книг и мутировавших в сломанных, ни к чему не пригодных кентавров. Впрочем, спектакль, диагностирующий крайний эклектизм жизни, пропитан карнавальной энергией, энергией театрального шутовства, рождающейся не из критического, но, скорее, из поэтического мировоззрения автора.

Здесь Атос (Игорь Миркурбанов) и Миледи (Марина Зудина), мнящие себя французами XVII века, вдруг обнаруживают, что вокруг — Россия, а на дворе — век XXI. Здесь порнозвезда Констанция (Александра Ребенок) кажется себе Барбарой Брыльской из известной новогодней мелодрамы, и ей очень нравятся это узнаваемое палевое платье и меховая шапка внушительных размеров. Этой странной аберрации, когда процесс самоидентификации дает сбой и вдруг из реального человека превращаешься в персонажа какого-то масскульта, подвержен и Д’Артаньян (Евгений Перевалов), напевающий под гитару «Никого не будет в доме»… Впрочем, бардовская песня здесь смешана с современной попсой, а названия московских улиц перемежаются чем-то совсем поэтическим: «улица потерянных надежд», «улица тайных свиданий»… Да и визуально этот нафантазированный режиссером мир выглядит абстрактно и эклектично: дорогая обивка стен какого-то кабинета и обшарпанный казенный стол с зеленым дисковым телефоном, жесткие железные койки мушкетеров и красивая сложная конструкция семейного склепа, которая в следующей сцене станет одной из волн Ла-Манша. На берег вынесет золотистую тушу какой-то сказочной рыбы, а растрепанная королева будет стоять в зеленых и фиолетовых бликах перед разбушевавшимся морем. Совсем уж Голливуд. Пространства и времена в этом спектакле дробятся, множатся, аукаются между собой, сплавляясь в единый ментальный и культурный контекст.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Поэзия «Мушкетеров», возвышающая жизнь с ее мелочностью и низостью до масштабов романного приключения, сводит сюжет с его бесконечными парадоксальными поворотами к служебной, по сути, функции. Здесь чувствуется кажущаяся нарочитой необязательность: если Миледи оказалась вдруг не совсем женщиной, то, в принципе, могло выясниться что-то еще, столь же странное и фантастичное. В случае с «Мушкетерами» пересказ пагубен: «сорокинские» подробности неуютного детства будущих мушкетеров, их роковая встреча с неким Николаем Федоровичем Ермиловым, научившим отчаянных пацанят «шестерить» на королеву Алтуфьевского пошиба, измена и смерть нежной Констанции, порноактрисы и Белоснежки, растерзанной гномами, дядюшка Мудло (Роза Хайруллина), пронырливый прощелыга с философской простецкостью шекспировского могильщика — все это диковатые фрагменты пестрой мозаики, связанные, как и в жизни, связями не причинно-следственными, но произвольно-таинственными.

Спектакль выстроен на противоречиях, на природе бурлеска: здесь о низком говорят высоким штилем, здесь сыплют абсурдными сравнениями и аналогиями, здесь разговор об отвлеченных материях органично и незаметно сходит к темам конкретным, ничтожным и бытовым. Изящная словесная дуэль Миледи и Атоса, строящаяся на цветистых высказываниях о природе любви, о природе женщины, о сути мужского, вырождается в нелепый разговор о сациви — летящая поэзия застревает, топчется в каких-то нелепейших мелочах.

В «Трех мушкетерах» Богомолов доводит до невиданной остроты те приемы, что были опробованы в прежних спектаклях. Как в «Лире», здесь обрусели иностранные имена персонажей — гасконец Д’Артаньян превратился в краснодарского юношу Диму Артаняна, приехавшего покорять столицу, к имени Миледи лихо добавили Ивановна, Констанцию запросто зовут Костей, и у Рошфора появилось смешное отчество, что-то вроде Исидоровича. В этом укоренении хрестоматийного сюжета в отечественной почве, в этом встраивании общепринятого мема в нынешнюю культурную парадигму можно заметить какое-то парадоксальное сходство театра Богомолова с театром Юрия Погребничко. При всей интонационной и визуальной несхожести и тот и другой, сталкивая контексты, выстраивают свой спектакль на этом перекрестке, где романические герои встречаются с интеллигентно-советской или приблатненно-российской действительностью.

В. Вержбицкий (Кардинал), И. Мирошниченко (Королева).
Фото — Е. Чесноков.

Как в «Гаргантюа и Пантагрюэле», герои из нашего «здесь и сейчас» говорят на языке возрожденческой литературы, но если в спектакле по Рабле звучал оригинал, то здесь это изящная авторская стилизация, подробно простроенная постмодернистская игра. Мушкетеры, а по сути братки, порою захлебываясь в обилии слов, разговаривают языком XVII века, где после каждой запятой — еще несколько сравнений и аллегорий. Например, про Констанцию говорят, что красивая она «как картины Шилова» и «как Москва строящаяся». Упоминают то Мышкина, то Пушкина. Цитируют Цветаеву и Целана. Кажется, что драматург спектакля не отказался ни от одного слова, ни от одной фразы, здесь чрезмерность и даже безвкусица с графоманией становятся художественным, сознательно выбранным приемом. Позерство и в чем-то даже трогательное стремление к пафосу и красоте, трагикомичное отсутствие вкуса и хаос в голове, выливающийся в диковатые языковые конструкции, становятся точной характеристикой этих героев. Русский язык достаточно иерархичен: для высоких тем есть высокие слова, для низких — обыденные. Смешение иерархий свидетельствует о какой-то внутренней катастрофе или панике современного сознания.

Спектакль, завораживающий свободой сочинительства, какой-то «бесстыдной» фантазией, увлекает не талантливостью стеба, но авторским ощущением жизни: здесь нет границ между смешным и трогательным, между комичным и трагическим, между страшным и нелепым. Здесь чувства, пусть в форме постыдной и варварской, пробиваются сквозь анекдот: млеющая от гипнотизирующего голоса юного Бибера (Павел Табаков), присевшего на краешек ее кровати, немолодая, крупная королева в тонком исполнении Ирины Мирошниченко смешна и трогательна. Есть трогательное и в насмешливом рассказе желчного кардинала (Виктор Вержбицкий) — чуть добавляя пафоса в интонацию, он говорит о том, как вышла влюбленная королева на Смоленский тракт, как шла она за своим возлюбленным через города и села словно «терминатор последней любви». Настоящая тоска по уходящей жизни, по затихающему вкусу к ее радостям и ритмам чувствуется в том, как играет своего короля Александр Семчев. В том, как мушкетеры спустя 20 лет обнаруживают себя в психушке, где записаны вовсе не как Арамис и Портос (Андрей Бурковский), а под вполне русскими именами, ощущается тяжесть краха, мучительное роковое столкновение с реальностью, какой-то глобальный самообман. Невыносимость прошлого и бремя памяти играет Игорь Верник в сцене встречи Арамиса со своей покинутой матерью: тихая старушка (Роза Хайруллина), выживающая из ума в опустевшем селе, спрашивает мушкетеров: «А вы и есть те странники в ночи?» Услышала на свадьбе песню Strangers in the night, вот и ждет их с тех пор, странников.

Спектакль МХТ далек от политической злободневности, от каких-то намеренных аллюзий, он занят больше театром, чем жизнью. В конце концов, Д’Артаньян приехал из Краснодара поступать на актерский, а ближе к финалу Арамис, например, уже и не Арамис, а артист Верник, довольно злобно пародирующий трагические замашки артиста Миркурбанова. И все же, провозглашая свободу творчества от скучных реалий жизни, спектакль фиксирует какие-то ключевые приметы времени: и тотальную безотцовщину мушкетеров, выросших в 90-е; и паническое устремление современного человека упорядочить жизнь, отказаться от внутреннего мира и рефлексии, несущей лишь хаос и сумятицу; и боязнь остановиться хотя бы на секунду, боязнь, которая заставляет скакать так, чтобы ветер выдувал мозг.

«Мушкетеры» нащупывают язык, на котором можно было бы даже не говорить, а, скорее, проявлять важное в сегодняшнем дне. Магия случается даже не на уровне слов, а на уровне рождающихся актерских энергий: высмеивая и преувеличивая, театр изживает непроговоренные страхи, в том числе и страх смерти, и страх памяти, и страх любви.