«Смерть Тарелкина». А. В. Сухово-Кобылин.
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Оскарас Коршуновас, сценография Гинтараса Макарявичюса.

И чего только нет в этом представлении! Чем только ни пестрит оно со сцены! «Экстравагантности» начинаются уже в афише: жанр — «футуристическая кибертрагикомедия»; Тарелкина и частного пристава Оха играют женщины (Анна Щетинина и Елена Карпова), кухарку Маврушу, напротив, мужчина (Станислав Шапкин)… Сухово-Кобылин и сам допускал, что роль Брандахлыстовой в его пьесе «при необходимости» может играть актер, а в постановке Мейерхольда 1922 года, к которой апеллируют в анонсе и на сцене создатели спектакля, «колоссальную бабу» Брандахлыстову изображал Михаил Жаров. Впрочем, в спектакле Балтдома мать прижитых от Копылова детей играет актриса Мария Лысюк. И где Брандахлыстова, а где Тарелкин? К тому же Мейерхольд в своем спектакле решал задачу циркизации театра, используя выразительные средства балагана. К представлению О. Коршуноваса задача эта никакого отношения не имеет…

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Варравин-Полутатаринов (Егор Лесников), в сцене разоблачения Тарелкина-Копылова выступающий в маске-шлеме мультяшного киборга-трансформера с горящими глазами, говорит с грузинским акцентом. Наверное, потому что по пьесе мнимый капитан Полутатаринов — «кавказский герой». А Унмеглихкейт (Алексей Кормилкин) — с американским. Потому что как же еще говорить ученому доктору с такой корявой, пусть и немецкой, фамилией? Хор кредиторов Тарелкина и дворник Пахомов (Игорь Гоппиков) изъясняются при помощи рэпа, звучащего и при выходе актеров на поклоны. Модные (почему-то) в сегодняшнем театре восточные орнаменты обнаруживаются в оформлении дверного портала. А битва на воображаемых самурайских мечах «украшает» словесную перепалку Тарелкина и Варравина. Прачка Брандахлыстова щеголяет в мини-юбке-колокольчике. Дети ее, числом пятеро, бегают с головами-мячиками желтого цвета, напоминающими интернет-смайлики. Чиновники все в строгих черных костюмах с подчеркнутой белой строчкой общей деталью — большими накладными карманами. Художник по костюмам Юлия Скуратова по сути повторяет здесь мотив В. Степановой: карманы были выделены и подчеркнуты и в ее эскизах костюмов мейерхольдовского «Тарелкина». Полицмейстерша Антиоха Ох тоже в мини, красных шпильках-лодочках, в современной форме российской полиции, тоже с карманами. Квартальный надзиратель Расплюев (Александр Передков) — в современном камуфляже, с карманами, разумеется. Полицейские Качала (Далер Газибеков) и Шатала (Василий Башмаков) в экипировке игроков в американский футбол время от времени берут в руки еще и хоккейные клюшки. Костюм доктора напоминает о плотной упаковке профессиональных борцов с ковидом. Пестрым калейдоскопом мелькают утрированные костюмы и толщинки допрашиваемых свидетелей-подельников вурдалака-Копылова: помещика Чванкина (Станислав Шапкин), купца Попугайчикова (он же), дворника Пахомова в современной спецодежде. Сама Тарелкин (так), появляющаяся в начале из зрительного зала в спортивных брюках, футболке и кроссовках, переоблачается в Копылова при помощи двустороннего просторного халата с капюшоном, а финальный «танец абсолютной свободы» исполняет разоблачившись, в длинной легкой рубахе с разрезами…

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Если бы накануне я не перечитал все предпремьерные интервью с режиссером Коршуновасом, то смысл этого финала не понял бы ни за что. На сцене скачет и порхает босоногой женщиной Тарелкин в развевающемся белом хитоне, а на задник крупно проецируется тиражируемое изображение ее танцующего двойника, обозначенного в программке как Женщина (Юлия Мен). Не траги-, не комедия. Разве что футуристический апофеоз. И то не от «футуризм», а от future, т. е. «будущее», поскольку режиссер обещал спектакль и про будущее тоже. Много чего не понял бы я в замысле режиссера Коршуноваса, рассуждающего о новейших тенденциях не столько в театре, сколько в жизни, постоянно возвращающегося к социо-философским теориям французов Жиля Делëза и Феликса Гваттари. К их идеям о повороте от централизованной, иерархичной, неподвижной, деревянной-глиняной вертикальной структуры общества к структуре горизонтальной, пластичной, открытой, децентрализованной, молекулярной. Последняя, конечно же, связана с женским началом, противостоящим изжитому «патриархальному миру белого мужчины». «Творческий путь Делёз видит в том, чтобы из мужчины становиться женщиной, из женщины — животным, а из животного — чем-то непознаваемым… Таков путь в свободу. Если вглядеться в отрезок жизни Тарелкина — он проходит весь этот путь…». «Обновленный, очищенный Тарелкин улизнул из застывшей косной системы и оказался там, где любовь».

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Что и говорить, концепция Тарелкина как будущей «мировой души» чрезвычайно умозрительна. А для ее сценического воплощения возможно было выбрать и менее сомнительного персонажа, и более соответствующую идеям режиссера пьесу. Если это вообще режиссерские идеи. Будучи историком театра, я знаю как часто и далеко режиссерские замыслы и концепции отстоят от их сценического воплощения. Но дело-то в том, что на этот раз замысел оказался воплощенным, и получилась полная абракадабра. Жизнь и театр, философия и театр не встретились. Театру в этом симбиозе просто не осталось места. И стоит ли удивляться очевидным противоречиям. Тому, например, что и один из столпов «системы» Ох тоже оказался женщиной, но уже с полицейской дубинкой, напомнившей некоторым моим коллегам героиню недавней постановки Коршуноваса «Человек из Подольска» Д. Данилова. А «танец свободы» начинает танцевать с Тарелкиным(ой) еще и Варравин, попутно обнажающий торс, но утаскиваемый со сцены киборгами-трансформерами. Тому, что начинается спектакль прологом, в котором (зачем-то) исполнительница роли Тарелкина Анна Щетинина мечется на авансцене, как бы вкратце и в лицах, но не очень коротко и только обозначая, пересказывает историю двух предыдущих пьес трилогии Сухово-Кобылина. Стоит ли сокрушаться по поводу того, что и по ходу спектакля исполнители «Тарелкина» в Балтдоме не играют персонажей ни «по Станиславскому», ни «по Мейерхольду», а только грубо, карикатурно, с нажимом обозначают свое сценическое существование и заданные режиссером схематичные положения и перемены. Условный театр нравится мне куда больше театра жизненных соответствий, но и он призван обладать качествами художественной и содержательной выразительности, убедительности и внятности. А иначе рассыпается эффектами и приемами, как горох из корзинки, оборачиваясь бесформенным и бессмысленным хаосом, который мудрено объяснить «молекулярной» формулой общественного устройства.

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Обозначают «перекличку» со спектаклем Мейерхольда-Степановой и режиссер, и художник, расставляющие на планшете многочисленные клетки-трансформеры, клетки-складни, клетки-матрешки, вставляемые друг в друга, устанавливаемые друг на друга, дооснащенные еще и передвигаемыми лестницами, но не предполагающие никакой связи с идеями театрального конструктивизма и биомеханики. Клетки эти осуществляют формально-механическую функцию какого-либо заполнения-освоения сценического пространства. Фоновые видеопроекции (видеохудожник Артис Дзерве) снова отсылают нас к полосатой черно-белой раскраске костюмов мейерхольдовского спектакля. Время от времени эти вертикальные полосы закручиваются спиралью. Потом вдруг задник разукрашивается в яркие и пестрые тона неких абстрактных панно. А порой на нем разворачиваются укрупненные движущиеся картины параллельного теневого представления, вторящие происходящему на сцене, но не совпадающие с ним буквально. Монструозности действию они не добавляют, но выглядят эффектно. Строго говоря, вся эта декоративная «мейерхольдовщина» в спектакле Коршуноваса работает против Мейерхольда, поскольку противоречит принципам театрального функционализма и действия, бывшим для Мастера основополагающими в противовес именно декоративности.

Помимо сцен в полицейском участке, костюмов, рэпа и трансформеров современные «актуальные» мотивы даны и как дополнительные эпизоды с вводными персонажами — Философом (Михаил Брискин) и Актером (Александр Чередник), как бы документально напоминающими в своих вставных монологах об унылой действительности. А грубый эротизм манипулирования полицейской дубинкой-фаллосом, надевания (в качестве взятки) алых кружевных трусиков и бюстгальтера купцом Попугайчиковым на полицмейстершу Ох, засовывания купюр ей в чулки и прочие подобные пошлости ни пронзительности и ни комизму действа не способствуют…

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

В интервью для «Экрана и сцены» Мария Хализева спрашивала Коршуноваса: «Вы к философии давно интерес питаете?» «Всегда питал», — отвечал режиссер. Так бывает. Вот и мой пожизненный герой М. Чехов в молодости до болезненности увлекался Шопенгауэром, а потом антропософией Штейнера. Но в театр приносил лишь годное его природе, перерабатывая «сырье» собственных впечатлений и увлечений… Перерабатывал для театра «сырье» жизнестроительных идей символизма и его старший современник Мейерхольд. Как до этого искал театральные аналоги выразительных возможностей живописи и скульптуры, а после этого — цирка, кино, музыки… Сегодняшние «искатели» часто излишне торопливы, а в театре можно часто встретить «сырье» жизни, быта, политических тенденций, выдаваемое за «новейший театр» не переработанным. Как выясняется, годится для этого и «сырье» философских идей… Особенно обидно, когда этим грешат опытные художники, многократно доказавшие свои профессионализм и талантливость. Не вся жизнь — театр. И обилие форм и примет театральности, рассыпанных в окружающем бытии, убеждает меня в этом тем более.

P. S. Пока сочинял текст, вышла программа очередного фестиваля «Балтийский дом» под общим слоганом «Бесы ХХ-21», на который театр выдвигает «Смерть Тарелкина». Не знаю, какими будут другие рогатые, но эти вышли не слишком убедительными. О. Коршуновас обещает привезти на фестиваль свою новую вильнюсскую постановку: «Отелло» с темнокожей исполнительницей в главной роли… Посмотрим…