«Педагогическая поэма». По мотивам произведений А. Макаренко и К. Станиславского.
Театр №099.
Режиссеры Тийт Оясоо и Эне-Лийз Семпер.

Одновременно с заметными «Дягилев P. S.» и Зимним международным в Петербурге проходит еще один — внутренний — фестиваль «Европейское пространство в Санкт-Петербурге», инициаторами которого выступили Андрей Могучий и Формальный театр. Фестиваль для внутреннего пользования, рассчитанный на практиков театра, актеров БДТ, показывающий, с кем им в ближайшем будущем придется иметь дело, когда в театре начнут репетировать приглашенные Иван Вырыпаев и Эльмо Нюганен. "Педагогическая поэма«Тийта Оясоо, возникшая из учебных тренингов и студенческих этюдов,— важный пункт программы и наглядный пример того, как работает Система за ближайшим от Петербурга «бугром».

Действие происходит внутри деревянного загона, кое-где украшенного лампочками, с фортепиано по левому борту, напоминающего то ли загон для крупного рогатого скота (как в фильмах о диком-диком Западе), то ли танцплощадку, то ли или арену для корриды. И это неслучайно: в замкнутом, специально отгороженном пространстве разворачивается лабораторный сюжет об обнаружении и укрощении собственной природы начинающими артистами.

М. Ваарик в сцене из спектакля.
Фото — архив Театра №099.

Играют в нем выпускники Школы театрального искусства Эстонской Академии музыки и театра: играют самих себя в процессе тренингов и этюдов. Конечно, происходящее — не столько work-in-progress, сколько имитация процесса, его закрепленный результат. Педагог (в данном конкретном случае — педагогиня) тоже есть. В самом начале действия на сцену втаскивают закрытый гроб. В нем кто-то надсадно кашляет и колотится. После того, как его открывают, из него показывается всклокоченная тетка средних лет и тут же требует сигарету. (Вспоминаем Сару Бернар с ее гробом, в котором она спала и репетировала.)

Тирания этой актрисы-наставницы поведет 16 молодых артистов по пути, хорошо знакомому тем, кто учился на драмфаке, — от простого к сложному. Сначала простое. «Надо вымыть пол», — командует Наставница. Все хватаются за пластиковые ведра и тряпки. «Океан», — и на пол выливается несколько ведер воды. «Как ты доберешься до другого берега?» Одна из девчонок, подобрав ноги, на мокрой тряпке скользит через океан. «Смейся!» «Плачь!». Короткие вопросы-приказы иногда ставят в тупик, требуют мгновенной реакции. Актеры выдавливают из себя смех или плач, но это чисто механические звуки.

Следующая часть — игра «в пятнашки», в ходе которой персонажи берут себе странные, будто индейские имена (Цветущий покой, Прыткая страсть, Дикая челка). Возникает цепочка акций и реакций, а при сбое в игре — провокативных, ставящих в тупик действий и реплик. Разумеется, все срепетировано. Но от этого не менее увлекательно. В зону импровизации включается все то, что связано с наивным, почти подростковым эросом, разгулом юных самцов и самок, оставшихся без присмотра взрослых. Беготня прерывается поцелуями. Иногда кто-то останавливается, чтобы показать, как создать иллюзию поцелуя с помощью собственного кулака. Или самая смешливая и отвязная из девочек выбирает «жертву», чтобы на ней продемонстрировать искусство поцелуя: «Надо нежно взять за затылок, потом нежно провести пальцем по губам…». Переходя к поцелую, она продолжает комментировать свои действия, но звук уходит в рот партнера. И это очень смешно. «На мне нет трусов», — уверенно заявляет крупный, легко краснеющий парень. Вслед за этим к нему подскакивает другой, сдергивает с него штаны, чтобы опровергнуть сказанное. Наш герой не теряется, сам сдергивает с себя трусы и гоняется за визжащими девушками.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Театра №099.

Иногда возникают зажимы, неготовность поддержать игру, ответить на провокацию. «Никто из вас не ловит меня», — с обидой заявляет маленькая девочка с белым хвостиком. «Дикая челка и Прыткая страсть, иногда вы мне снитесь оба. В своих снах я вижу, как ты встаешь на колени…» Парень опускается на колени. «А ты подходишь к нему сзади…» Лицо Дикой челки мрачнеет, он не готов к подобному развитию событий. Но его реакция становится стимулом для формирования следующей ситуации. «Ты ничего не умеешь», — грубо заявляет он рыжей девчонке в зеленом платье. И та стоит в растерянности, не зная, что ответить, пока ей на помощь не приходит другая— та, что учила технике поцелуев. В ее руках пластиковое ведро с водой и губка, ею она медленно начинает обмывать, обтирать тело своей визави, постепенно ее раздевая. В руках у рыжей тоже появляется губка. Их взаимное омовение напоминает загадочный чувственный обряд. Светловолосый парень садится за фортепиано, другой запевает торжественную, тоже как будто обрядовую песнь, под которую полуобнаженные девушки, стоя на коленях, по очереди окунают волосы в ведро с водой и взметывают ими, оставляя в воздухе фейерверк радужных водяных брызг. Потом парный танец девичьих тел, сплетенных в целомудренном объятии. Наконец, их опустившиеся на пол, сплетенные тела мальчики бережно укрывают белыми простынями.

Появившаяся Наставница грубо прерывает процесс, останавливает музыку. Два девичьих тела под белым покрывалом используются как новое «предлагаемое обстоятельство», повод для разворачивания новой сцены: похорон, оплакивания «покойниц»…Так же резко Наставница обрывает и эту сцену, будто проверяет готовность наскоро моделировать, эмоционально включаться в новую неожиданную ситуацию.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Театра №099.

У этих дикарских игр, радостного возбуждения, охватывающего курс, двойственная природа. Периодически обнаруживается подспудное желание причинить боль, унизить, оскорбить. Эротическая контактная импровизация оборачивается насилием.

Во втором действии актеры выходят на сцену поочередно, парами, они должны в танце дать образ отношений, настроение, идущее от характера музыки. Запомнилась сцена, где партнерша постоянно ломает только что сложившуюся модель отношений — в зависимости от смены ритма музыкальной композиции. А ее партнер теряется, не успевает реагировать на эти переключения.

В другой —девушка, танцуя, завязывает себе свитером глаза. Пока она самозабвенно отдается движениям, ее партнер незаметно исчезает. Незаметно для танцующей его сменяют три парня, которые, подкравшись, по очереди касаются — ласкают ее тело. Девушка, не замечая подмены, продолжает танцевать, отдаваться прикосновениям. Возникает образ смутного, беспредельного, не направленного на какой-то определенный объект женского желания. Когда она развязывает глаза, то обнаруживает нового, неожиданного для себя партнера. Любовники превращаются в змей и начинают «душить» друг друга в объятиях.

Постепенно характер «предлагаемых» усложняется. Две актрисы, став друг напротив друга, бросают: «У тебя заболел брат… у тебя умерла бабушка… от рака… пой». Актрисы пробуют, способна ли одна фраза родить внутри мгновенный эмоциональный отклик.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Театра №099.

В ходе спектакля мы наблюдаем, как ломаются (или не ломаются) этические и физиологические табу, нарушаются (или не нарушаются) запреты, преодолевается (или не преодолевается) внутреннее сопротивление. Негласно ставится вопрос о необходимости, моральной допустимости и — в итоге — художественной состоятельности хода «от себя» в работе над ролью. О том, как далеко можно зайти… И о том, нужно ли заходить. Неслучайно в ответ на реплику о смерти бабушки лицо актрисы кривится, и звучит что-то вроде «ты что, больная?». Неслучайна финальная сцена, в которой молодые артисты, укутанные в бороды, во всеоружии характерных ужимок изображают немощных старцев, которые пытаются упаковать в гроб своего товарища, но постоянно падаюттуда сами. Образ смерти дан через клоунаду.

Финальный образ порождает целый ряд ассоциаций. Тут и выведенные М. Булгаковым в «Театральном романе» «отцы-основатели». И «любовь к отеческим гробам». А когда в этот гроб, оставив ужимки и гримасы, совершенно серьезно ложится Наставница, Марика Ваарик, — это уже серьезный символический жест. Потому что этот спектакль-игра — не просто озорство, но и рефлексия по поводу самой знаменитой театральной системы XX века. Возникший из тренингов спектакль Оясоо и показывает, как работает модель актерского образования, и иронизирует над ней. А под конец так и вовсе спрашивает, а не живой ли мертвец перед нами, и не упокоиться ли ему с миром?

Спектакль избегает прямых ответов на вопросы. Одно можно сказать с уверенностью: он живой. В отличие от, например, некоторых провинциальных актерских школ, где до сих пор 20-летние юнцы играют Островского во всеоружии париков, бород и телесных зажимов, но чьи мастера-педагоги с гордостью утверждают, что они — «ученики Станиславского в четвертом поколении».

Готовность к импровизации, импульсное взаимодействие, телесная раскованность и, главное, внутренняя свобода — то, что выгодно отличает артистов Оясоо — от многих из тех, кто работает по эту сторону стремительно опускающегося «железного занавеса».