В театре что-то такое копится.

Читаю московских коллег: сезон можно охарактеризовать и в общественно-политическом «разрезе».

Мне кажется, что мы (не только театр) вошли в зону турбулентности. Потряхивает реально, до тошноты. И в экономическом-организационном смыслах, и в творческом-эстетическом, — ну, и в общественно-политическом. Когда такая болтанка и тряска, получается что-то вроде сита. Что-то просеивается. Песок уходит, порода остается. Вот я на стороне того, что остается в «сите».

Назову это качество, позволяющее противостоять тотальной взболтанности, — атлетизмом, театральной мускулатурой. Сегодня оно дороже иной перфектности, которая отдает бижутерией. Этот самый атлетизм. наличие крупного рисунка в драматургии спектакля. определяет смысл всех его составляющих.

Началось все, конечно, не в этом сезоне. Когда-то у Анатолия Васильева (может, вернется) мы видели этот чаемый атлетизм, просто в буквальном смысле скульптурную внятность слова и жеста, материально врезанные в сценическое пространство.

Вот не столь давний «Валентинов день» у Янковского в Молодежном театре дал снова это ощущение физической вескости театрального высказывания «против течения». Задувает со всех сторон, но персонаж на этом ветру мог бы сказать о себе: «Я здесь стою — и не могу иначе». История говорит сквозь личность, и личность с ней на равных: атлетизм. Монолог Е. Унтиловой ведь именно об этом.

Всмотритесь в праудинскую «Школу» («Драматические импровизации». Вначале ты растерян: что перед тобой? Но: драматургия рождается (это программно в постановке) на твоих глазах. После экспозиции, где актеры-персонажи заявляют о себе. и ты входишь в это особенное соотношение авторства и исполнительства, ты уже вовлечен в поток, где лирика соседствует с сатирой и несется к апокалиптическому финалу. Дело совсем не в хронологических соотношениях личных воспоминаний артистов разных поколений. В этом насыщенном музыкой параде лаконичных характеристик, монологов и ситуаций сплетается портрет всего нашего существования. Саксофон в руках школьницы становится, можно сказать, иерихонской трубой.

Значение имеет личностное присутствие, участие артистов в этой драматургии. Обрыв в полный финальный отвяз, фантазийное, метафорическое, но и максималистское заливание персонажами себя и друг друга алой краской дает акцент на моменте трагикомической саморефлексии современного человека, артиста, театра. Спектакль эстетически не одномерен, здесь много параллелей, от современного док-театра и до «Репетиции оркестра» Феллини. В «Школе» сквозит любопытным образом пройденный сценический опыт студийных обращений к классическим театральным системам. Главное — с той же яснополянской внятностью и масштабностью месседжа, что вообще характерны для этого театра, и что звучат в их недавнем «Фальшивом купоне», — здесь, в этом музыкальной и метафорической «Школе» театр говорит от первого лица, о своем времени.

Это спектакль этапный, но не обязательно он означает начало «серии». Я хочу сказать именно об очевидной сегодня потребности высказаться по крупному счету, к каким бы средствам (здесь — школьные воспоминания актеров!) театр ни прибегал.

После прощальных чеховских «Водевилей» Анджея Бубеня в Театре на Васильевском, прозвучавших масштабно, с неожиданной силой, — значительна постановка по новой для нас мрожековской пьесе «Пешком», поставленной режиссером с артистами БДТ. Несчастное расхристанное пространство ДК Горького — и зал, и сцена! Его трудно превозмочь. Спектакль существует героически, «вопреки». Мрожек обрел новое дыхание сегодня — у Льва Стукалова, теперь вот у Бубеня. Тут притча. не эпическая, а драматически звенящая. сатира солона, итог горький. Именно: пешком человек исхаживает свою жизнь, свою страну, вживую колотится об историю как таковую. Драма и фарс, подлинное и шутовское трудно отодрать друг от друга, но их грани отчетливы у артистов, играющих здесь афористически емко, то же качество и в сценографическом решении Эдуарда Кочергина.

Есть совсем другие примеры. Вот Тимофей Кулябин поставил в «Приюте комедианта» «Шинель. Dress code» — жесткую (права Е. Горфункель) конструкцию, где главный герой совершает метаморфозу, полярную той, что волнует в повести. Он становится первым в офисе, предводителем клерков. Раньше в театре, бывало, Шинель становилась невестой, Коломбиной. Театральные смыслы высекались разными способами. Но как трудно, чтобы сердцевинное гоголевское «Я брат твой!» прозвучало, а не просто было произнесено и дезавуировано. Последний раз, кажется, — в «А-ка-кии» Георгия Васильева, в устах Сергея Бызгу. У Кулябина Акакий превращен в некоего «каменного гостя»; но это, на самом деле, не столько камень, сколько во всех смыслах жесть. Обидно уплощен смысл — настолько, что театр попадает в ловушку, и дело не спасают библейские тексты. Идея «дресс-кода» становится тотальной, чем-то вроде «дурной бесконечности», простираясь и на само сценическое сочинение Какой уж тут «атлетизм»… Драматической дуги не возникает — хотя некий перпендикуляр к заявленному в названии слогану все-таки есть. Это отличная работа Юлии Молчановой — простая душа на службе у демонизированных безличных клерков. Но с Акакием, увы, этот персонаж по существу почти не связан, скорее, подменяет его.

Вот еще любопытный случай: Николай Дрейден поставил в ТЮЗе мюзикл «Ленька Пантелеев» Могло быть и здорово. Авторы явно хотели бы сопрячь Гэя, Брехта, советские двадцатые годы, с новейшим взбаламученным историческим моментом! Но — не случилось. Спектакль демонстрирует отличную физическую форму актеров, но драматический смысл бледен. Скучноватое иждивение у хрестоматийного сюжета плохо вяжется с попыткой сделать из заглавного героя некую страдательную одухотворенную фигуру. Получилось уж очень наивно.

А вот Дрейден-старший уверенно ведет в неслабом трио «Моего уникального пути» по пьесе Фрила, поставленной Григорием Дитятковским в «Приюте комедианта». Дело не только в том, что Сергей Дрейден тут в своей стихии — свингует на кромке сцены. Он один тут принимает мир с его чертовым драматизмом и любит этих чертовых людей, какие они есть. Мир готов сорваться в пустоту, бездна всегда рядом с его партнерами, которых играют Дарина Дружина и сам режиссер. Дрейденовский «антрепренер» — всё объял, всех объял, остался ни с чем. Все еще любит.

Можно сказать, «Лаокоон» у Дитятковского получился. Скульптурно; атлетично. на мой взгляд. И его «Ворон» Гоцци в МДТ мог еще как взлететь! Он и хорош во всех своих составляющих, от Э. Капелюша до М. Самочко! — но «Зеленая птичка» в ТЮЗе взлетала, кажется, выше и дальше, пела звонче. Но и «Ворон» впечатляет.

И сценическая акварель может прозвучать сегодня веско, и графика. Не обязательно ворочать глыбами и срывать резьбу классических смыслов. Трижды являлась в последнее время Гедда Габлер. Эту, кажется, пока не поймать. — как рыбку, не удержать в руке. По прошествии времени Кама Гинкас, кажется, берет свое, и его вариация остается в памяти более других. Крупный драматический рисунок заложен в классике, но он и не легко доступен. Обратившись к трагическому «Екклесиасту», кудашовская молодежная команда до обидного наглядно срывается в детскую игру в песочек — с исчезающим экзистенциальным смыслом (тогда как иные постановки в БТК куда мудрее).

Трагическое современной сцене не дается. Но сама потребность сцены в философски емком материале сегодня, конечно, симптоматична. Мне представляются здесь существенными игровые травестии Канта с Юнгом в «Особняке» («драматическая инсталляция» «Так говорил Заратустра» у А. Слюсарчука, где человек осознается как проблема, и зал вовлечен в этот процесс, — и так же обращения к обэриутам и эпосу у «Lusores», всё на той же площадке «Особняка».

Волкостреловские декларативно аскетические опусы имеют дело не с трагическим Екклеcиастом — с будничным ощущением исчезания жизни, ее полнейшей стертости. Абсурдисты уже сделали свое дело. Что дальше? Как сегодня сценически «взять», вспахать эту пустошь. чтобы не попасть самому в ловушку пустоты, ее абсолютизации? Я не вижу здесь ни спекуляции, ни конъюнктуры, художественная задача реальна. Думаю, рано или поздно этот рубеж будет перейден, чары безрефлекторного «текста» будут преодолены, и выплавится нечто стоящее для сцены. Театр не спрашивает, с Запада ли в нем свет, пост- он или пере-пост, молодые ставят или мастера. Он есть, несмотря ни на что. Это относится и к петербургскому прошедшему сезону.