Гастроли продлятся с 14 по 18 марта на сцене Академического Малого драматического театра — театра Европы. Впервые Воронежский Камерный представит в Петербурге сразу четыре постановки своего создателя и художественного руководителя Михаила Бычкова: «Дураки на периферии» Андрея Платонова, «Циники» Анатолия Мариенгофа, «Гедда Габлер» Генрика Ибсена, «До и После» Роланда Шиммельпфеннига.
С полной афишей гастролей можно ознакомиться здесь.
А мы предваряем это событие публикацией статьи Евгении Тропп, посвященной спектаклю «Циники» (см. также № 63 «ПТЖ»)
ОСТАНОВЛЕННЫЙ ТАНЕЦ
А. Мариенгоф. «Циники». Камерный театр
(Воронеж).
Режиссер Михаил Бычков,
сценография Николая Симонова
Спектакль Воронежского Камерного театра находится в «дружественных» отношениях с первоисточником, и внутренне он более гармоничен. Для Михаила Бычкова, режиссера с обостренным чувством стиля, Серебряный век — один из неиссякаемых источников вдохновения, время, над трагическими коллизиями которого он уже не раз размышлял в своих работах.
В «Циниках» утонченная и пряная красота эпохи модерн уже вытеснена новым стилем. Николай Симонов поместил героев в четко устроенный, расчерченный по линейке мир, который кажется скучным, унылым и безвоздушным. Ряды одинаковых канцелярских столов из некрашеных светлых досок, над ними низко висят тускловатые лампы с металлическими абажурами-мисками. По периметру на уровне человеческого роста сцена «обведена» доской, в которую вбиты гвозди, над каждым номер — от 1 до 39. Поначалу пространство напоминает класс с партами, но как только входит человек, садится за стол, разворачивает газету и начинает читать вслух, возникает ощущение читального зала библиотеки. Впрочем, очень скоро в тихое помещение вторгаются люди (в программке они названы «гражданами»), грубо стучащие башмаками прямо по столам, они обрывают и уносят лампы, сдвигают столы, образующие теперь что-то вроде помоста, на котором появляется пара в элегантных костюмах: Ольга и Владимир. Свои первые диалоги они словно бы разыгрывают на этой эстраде, завершая каждый «номер» поклонами публике. Выступление сопровождает бодрая музычка, как для немой фильмы.
Сцена из спектакля. Воронежский Камерный театр. Фото О. Ткаченко
Фильм, кстати, в спектакле есть — черно-белый «мультик»: небо, силуэты московских колоколен и проплывающие облачка. В финале он прокручивается снова, но между башнями вырастают дымящие трубы, и все небо заволакивается дымом…
Герои надеялись сохранить свою «дансантность», легко и изящно протанцевать жизнь, не обращая внимания на грубую и «антитанцевальную» действительность — но их попытка полета обречена. Вернее, они могут лететь, только унесенные ветром революции («ветер несет нас, как три обрывка газеты» — прямо по Мариенгофу). Подсвеченные красным Ольга и Владимир сплетаются в танго, но гулкие марши диктуют другой ритм. Мерный тяжелый звук то и дело разрушает красивые, томные мелодии: слышна железная поступь нового времени.
В глубине сцены стоит покосившаяся, как Пизанская башня (точнее — как башня Татлина), конструкция, сколоченная из тех же светлых досок, похожая на стеллаж. Это библиотека, на которую Владимир выбивает охранную бумагу у своего партийного брата (но почему-то корешки книг все одинаковые, серые, как казенные папки). К стеллажу прикрепляются портреты русских писателей-классиков и других деятелей, которых новая власть решила увековечить. Потом там же появится лицо Гоги, расстрелянного Сергеем.
Гога (Борис Алексеев) — мальчик в синей гимназической курточке, с походным рюкзаком. Ольга провожает его не со смехом и не с цинической издевкой, а с невысказанной, но явной болью. Не из-за него ли она сходится с Сергеем? Как только брат Владимира узнает, что брат Ольги — подался на Дон, в белую армию, он с мрачным видом уходит, а она убегает за ним, и лицо ее выражает решимость: может, так она надеется спасти жизнь брата?
У Мариенгофа читаем: «Плоские тенеподобные люди. Они кажутся вырезанными из оберточной бумаги». Революционная толпа у Бычкова не красная, а серая: граждане практически неразличимы, это безлицые тени. Выделяется одно жутковатое существо по имени Домком (Татьяна Чернявская) в кожанке, фуражке и тяжелых ботинках. Граждане ровными голосами читают сводки с фронтов, газетные сообщения о голоде и эпидемиях.
В спектакле из газетной бумаги без шрифта делается все: свернутый кулек — букет, скомканный лист — чай, бумага, насаженная на гвоздь и висящая на стене, — собственно газета (как клок бумаги в сортире). Эта беспредметность, видимо, знак безбытности военного коммунизма, потому что во втором акте, с появлением в жизни Ольги и Владимира нэпмана Докучаева, возникают предметы: официант сервирует стол, приносит бутылку с вином, бокалы, приборы; герои едят черную икру, накладывая ее горками на куски хлеба. Владимир жадно пьет и ест, при этом рассуждает о жестокости древних славян. Докучаев с пафосом изрекает: «Горжусь своей подлой нацией!» Дальше он это «Горжусь» поет, как гимн (на мотив «Славься!»). Владимир затыкает ему рот куском хлеба.
Докучаев Юрия Овчинникова по- настоящему и очень современно циничен, и ему действительно подходит определение «страшный человек». Важным моментом становится его рассказ о деде, который учил его жить и побеждать на примере петушиных боев. Освоивший в совершенстве искусство «вороватого хода» Докучаев рассказывает об этом, энергично расхаживая между столами, как будто лекцию читает, втолковывает Владимиру, но тот не в состоянии понять, поскольку уже набрался (Докучаев его спаивает, а сам не пьет, в отличие от Докучаева — Е. Филатова). Рассказ о продаже парафина — отнюдь не анекдот милого плута. Это спокойный жесткий рассказ о большой сделке, о том, как делаются деньги — без участия реального товара. Очень напоминает сегодняшние игры на биржах, сумасшедшие обогащения без производства какого-либо полезного продукта.
Пьянство и обжирание героев прямо и контрастно сопоставлены с ужасами голода, охватившего страну. Когда сообщения о людоедстве и трупоедстве множатся, рентгеновскими снимками всевозможных частей тела увешивается доска по периметру сцены. Кисти, тазобедренные кости, ребра… В глубине — снимки скелета: слева направо — череп и шея, ребра, кости нижних конечностей. Отдельно справа — снимок ступней. Как будто сделали рентген человека, лежащего в позе гольбейновского «Мертвого Христа»…
Бычков испытывает сочувствие к умирающей, вытесняемой красоте, но к героям своим, особенно к Владимиру, он строг. Вадим Кривошеев показывает человека, способного все понять, все объяснить, провести исторические параллели (то и дело цитирует летописи и архивные документы). Но при этом жить и действовать в реальности он не может, это и вина, и беда интеллигентного умника. Ольга Елены Лукиных, женственная, нежная, с огромными страдальческими глазами, в глубине которых притаился страх, словно бы заставляет себя говорить равнодушным голосом, казаться холодной. Ее связи с мужчинами — с фанатичным большевиком Сергеем (Андрей Новиков), с дельцом Докучаевым — варианты устройства судьбы, поиск возможных путей выживания. Но циничные романы с властью, компромиссные романы с деньгами не удаются, жизнь без любви иссякает.
Граждане снимают рентгеновские снимки со стены, радостно рапортуют о росте производства, большими метлами сгребают обрывки газет и прочий мусор уходящей эпохи. Ольга сидит на столе, поджав ноги, Владимир обнимает коленки, прижатые к животу. Танцы для этих людей окончены. Им даже ступить некуда — не осталось места.
Е. Лукиных (Ольга), В. Кривошеев (Владимир). Воронежский Камерный театр. Фото О. Ткаченко
Ольга снимает туфли и, то ли прихрамывая, то ли пританцовывая с поднятыми вверх беспомощными руками, как сломанная кукла, ковыляет по доскам сдвинутых столов. Потом, стоя на одной из полок стеллажа, она рассказывает о том, как застрелилась. Владимир наклоняет конструкцию так, что кажется, будто Ольга лежит. Но в следующую минуту после затемнения мы уже не видим ни ее, ни его: остались только безразличные ко всему граждане, мрачно, исподлобья смотрящие вперед, на нас. В этом финале нет лирической пронзительности, это некрасивая и бессмысленная смерть. Владимир вообще исчезает без последних слов, просто пропадает. Кажется, что мариенгофовскую пару в спектакле Бычкова закрыла, вытеснила, пожрала серая зачуханная действительность.
…Две версии «Циников» сходны в одном мрачном ощущении: эпоха перемен в России всегда грозит сгущением мрака, гибелью красоты, уничтожением культуры. Можно эту безнадежную мысль протанцевать, можно представить ее в издевательском балагане. Но грустно и страшно будет в любом случае.
Февраль 2011 г.
Спектакли по Платонову ассоциируются с деревом, с ветхой одеждой, с натуральными вещами, с внимательным взглядом в человеческую психологию. «Дураки на периферии» Михаила Бычкова – абсолютно другие.
Расцвеченный будто масляными красками задник с абстрактными закатами или восходами. Костюмы героев гармонируют с ним: затасканные вещи платоновских героев не серые, а серо-голубые, серо-фиолетовые, во всем есть заметный цветовой сбой. Впечатление, что сценические картины нарисованы ироничным постимпрессионистом.
Сюжет полузабытой пьесы Платонова оказывается неожиданно актуальным. Разбираясь, кто же должен растить ребенка Марии Ивановны Башмаковой – ее муж, комиссия Охматмлада (охрана материнства и младенчества), запретившая сделать аборт (следовательно, официально виновная в появлении младенца), или влюбленному без памяти милиционеру Глебу Ивановичу – честные до наивности строители коммунизма обнаруживают, что жизнь не подчиняется циркулярам и мандатам, идет помимо официальных бумаг. Иначе как может быть, что комиссия из трех мужчин оказывается коллективным отцом ребенка? Чтобы закончить пьесу, Платонову понадобился бог из машины, то есть советского радио. Голос Старшего Рационализатора повелевает сделать все как раньше, до появления младенца. Никто не хочет возвращать все назад, а во время этой общей свары ребенок умирает… Лейтмотивом спектакля звучит фраза Глеба Ивановича: «Это им сверху так кажется, что внизу массы, а на самом деле эти массы и есть отдельные люди вроде меня». Со времен Платонова вплоть до сегодняшнего дня государство по-прежнему видит только народные массы, а отдельно взятому человеку жить очень неудобно. Да еще этот вечный, нерушимый конфликт между жизнью и официальной бумажкой, между человеком и законом, для которого он – всего лишь паспорт да досье.
Воронежские актеры играют эту историю как комедию, доводят своих персонажей до гротескных нервных срывов. Привычные комические приемы на фоне такого закатно-рассветного задника, с таким гомерически смешных языком, на котором разговаривают персонажи, не выглядят затертыми. Действительно, это свежий взгляд на Платонова…
Спектакль замечательный, стилистически изысканный и страшно смешной. Бычков вообще стилист, это всем известно а кому не известно — смотрите наши прежние публикации тут http://ptj.spb.ru/people/bychkov-mihail/
Удивительный текст Платонова театральных ключей ведь не дает. Сделать «советскую сатиру», такого «Чужого ребенка», Шкваркина или Киршона, было не хитро, но вряд ли интересно. Стилистику и жанр «Дураков» еще престоит определеить — с той же точностью, с какой это сделано «до мизинца». Акварель — да, «сатира акварелью» — да, клоунада — да, все герои — марионетки, куклы-истуканы — да (более того, прекрасное оформление и гримы Юрия Сучкова отсылают нас. анпример, к сцене суда в старой «Осени нашей весны» Резо Габриадзе — не путать с новой редакцией). «Окукленные» советские идиоты — губители жизни, у которых «настроение набухает» периодически, — выглядят при этом живее всех живых, узнаваемы и вполне современны, как и многие фразы типа: «Кругом закон, а мы посередине мучаемся»…
Не так часто режиссеры предоставляют зрителям удовольствие услышать платоновские тексты со сцены. Поэтому ни в коем случае нельзя упускать такой возможности. Но каждый раз идя на Платонова, я немного заболеваю…заново заболеваю его текстом.
Впитав их еще со школы, сделав абсолютно своим, его текст не хочется отдавать никому, чисто его диалоги, чисто его смещения и столкновения слов-звучный ритм и состояние фразы-все это становится атрибутом каких-то ситкомовских мизансценок(бесспорно смешно-«Я сейчас опорожню тебя из зала суда» или «Открывай буфет»-говорит герой кормящей грудью матери).
Герои Платонова для меня всегда были на одной грани ножа с героями Беккета — также придавлены сверху каким-то страшным небытием(это очень сильно, страшно и сильно, показано в додинском Чевенгуре), люди, живущие по привычке, оголенные обрубки чего-то человеческого, осколки.
Не ищите в этом спектакле Платонова-его там нет. И в конце чисто котловановский момент смерти ребенка-у этих людей не может быть будущего-быстро затирается в памяти зрителя какой-то вульгарной песенкой и поклоном с цветами. Авации стоя.
Гастроли Воронежского Камерного театра подарили петербургскому зрителю разнообразные яркие эмоции и открытия. Многое порадовало, что-то и разочаровало. Точно одно, что это событие останется в умах и сердцах зрителей. Мы еще будем вспоминать и переосмысливать их спектакли, сравнивать прочтения произведений с видением этих же творений другими режиссерами (как это уже происходит с «Циниками» Праудина и «Геддой Габлер» Гинкаса). Главным событием, как мне кажется, является спектакль «Дураки на периферии». В первую очередь режиссер открыл для нас и очень остроумно подал незаслуженно забытую комедию Платонова. События относящиеся к двадцатым годам прошлого века поданы так, что звучат очень современно. Благодаря, конечно, особой стилистике, отстраненной от привязки к какому-либо времени.
«Дураки на периферии» спектакль очень красивый. Платоновские блаженные в своей дурости герои помещены в цвета, отсылающие то ли к работам Малевича (не к «черному квадрату», а к другим — с горизонтом, бабами, сиренью), то ли к рисункам детей из художественных школ, которые уже научились смешивать сложные нежные цвета, но еще не научились их пачкать. Актеры, наслаждаясь эксцентрикой, клоунадой, гротесковостью, все-таки находят по-настоящему точную интонацию — наивную, чистую, детскую и страшную.
Но при всей яркой комедийности, смешно мне все-таки не было. Возникал странный эффект отчуждения: концентрированный текст Платонова смешон сам по себе, когда ты привыкаешь к его мутированным гомункулосным фразам, пропадает желание смеяться, вливаешься в эту языковую среду…Получался Л.Андреев наоборот:смешат,но не смешно.
В финале, когда ребенок-кокон, которого живым-то и не воспринимаешь оказывается мертвым, перелома не происходит. Но ты вспоминаешь, («опомниваешься») что весь спектакль, пока тебя развлекали мастерской игрой на живописном фоне, человека-то превращали в массы, ребенок у семи нянек оказался не то, что без глазу…
В «Циниках» выстраивается история, (для меня) о женщине, слабой, но ищущей любви, которая в нагнетающейся рутине революционных первобытных лет бросается то к одному мужчине, то к другому, но все тщетно. И Ольга и Владимир не циничны, а даже напротив: переживают «близко к сердцу» не только важные события, но и мелочи. Герои слабы, мягки, нециничны — и их забивает газетная передовица. Есть ощущение некоего «обеднения» романа, сведения неопределенных, неясных даже ,наверное, самим героям мотиваций к психологическим обоснованиям…
В «Гедде Габлер», спектакле самом раннем, в Воронежском театре как будто отражены в увеличительном стекле недостатки «Циников»: упрощение материала (вычищены, как большевиками при набеге) все слова Гедды о красоте, вся ее философия; приведение происходящего к одному мотиву (зависть,ревность).
После стилистически гармоничных и идеально выверенных «Дураков» и «Циников» телевизор на сцене, который Гедда периодически включает, чтобы заиграла музыка «в тему», и в котором появится ее фотография с окровавленным виском неприятно удивляет и смущает…
Но, все-таки, одно из самых важных впечатлений после гастролей: ощущение сильного, цельного, живого Театра. Со своим лицом, с актерами, которые играют разные роли, откликаются на разные стили и модели игры.
«Дураки на периферии» — сложносочиненный, сложно сконструированный спектакль. Режиссеру удалось справиться с непростой задачей — для столь специфичного платоновского текста было найдено весьма точное и нетривиальное решение. Как одну из удачных находок хочется отметить способ существования актеров на сцене, их кукольную, почти «марионеточную» пластику. Манера, в которой подается текст Платонова дает в полной мере ощутить все достоинства литературного материала.
Не менее тонкий и органичный ход использует и художник. В «Дураках» место действия сохраняет черты типового государственного учреждения, и в то же время оно достаточно абстрактно и сюрреалистично. Художник старается отстраниться от «советской» эстетики и облачает героев в характерные, гротескные костюмы.
Постановка «Гедды Габлер» произвела впечатление совершенно противоположное. Глубина пьесы Ибсена, на мой взгляд, несомасштабна режиссерской трактовке. Кроме того, Бычков нередко использует чересчур грубые, лапидарные приемы.Неясны мотивировки многих героев, есть «нестыковки» и в оформительском решении. Декорации выполнены в стиле «high-tech», но костюмы на таком фоне не смотрятся органично. Теа одета по моде XIX века, а одежда других героев не отсылает нас к какой-то конкретной эпохе…
В одном эссе про жизнь и эстетику СССР Бродский писал, что через всю страну, «через залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры коммунальных квартир» протянулась «как черта бесконечной дроби» масляной краской нарисованная линия. В этом всесоюзном канцеляризме, в этом дизайнерском решении ему виделась пародия на горизонт. В спектакле «Дураки на периферии» горизонтальная черта, делящая фон пополам, становится стилистической и пространственной доминантой. Но она не пародия – наоборот – как будто воплощение природности и бескрайности. Естественности, если угодно. Сочные составные цвета, которыми залит задник, почти неприлично красивы (почти так же, как бестолково выпученные лазоревые глаза героини и золотые её ресницы). При том, что эта геометричность «пейзажа» (пусть и с расплывчатыми контурами) отсылает к супрематистам, к идее стремления к редукции, вынужденному сведению явлений природного мира к простейшим формам. Всё это имеет самое прямое отношение к смыслам. Сумасшедше-гротескная история дезориентированных молодыми советскими порядками дураков-обывателей в интерпретации Михаила Бычкова – история о том, как живое и естественное стремительно перестаёт быть ценностью и убивается как будто машинально под колёсами новой гос.машины. Как дурацкая, но всё-таки живая жизнь сводится к схеме под бдительным присмотром дурацких представителей властей. Но рассказана она не то что безоценочно… лубочно-залихвацки, в эстетике и духе буффонады. Новые законы общества воспринимаются как законы природы этими простодушными людьми. И они с весёлой готовностью им подчиняются. И выглядит это (вплоть до самого финала) весело. Персонажи все, как один, клоуны (и главный из них – героиня – предел естественности и воплощение вечной женственности – в рыжем парике с косами до пят). Но клоуны по-настоящему театральные – с лирическими нотами, с человеческими душами.
В «Циниках» и «Гедде Габлер», как кажется, нет такой внятности в отношении существования персонажей, такой отточенности. Мелкие оценки в духе психологического театра для циников – людей, которые относятся безоценочно даже к собственным жизням, — кажутся чужеродными, мелковатыми, наносными. Психологический разбор не отмыкает «Гедду Габлер»… Кажется, что в этих спектаклях возникают слишком одноплановые мотивировки героев, даются слишком однозначные ответы.