Сегодня в рамках фестиваля «Балтийский Дом» — «Леди Макбет нашего уезда» Камы Гинкаса. У нас в блоге про спектакль писала Елена Губайдуллина. В ПТЖ № 76 — Марина Дмитревская. Сейчас вы можете прочитать оба материала о спектакле.

«Леди Макбет нашего уезда». Н. Лесков.
МТЮЗ.
Режиссер Кама Гинкас, художник Сергей Бархин.

Розвальни развратно раскинули бревенчатые боковины — как гладкие ноги, маня упасть-развалиться-провалиться в мягкую доху, кудряво устлавшую темное дно-чрево низких саней…

Эти розвальни без лошадей стоят посреди двора и одновременно — посреди дороги. А дорога эта, судя по перспективе, — Владимирка.

Вот вам и концепция: русский национальный эротизм на большой дороге.

Как Волга в России — главная река, так и Владимирка — центральная дорога: выйдешь со двора (к примеру, со двора Измайловых или из кабака с картины В. Перова, на которую чем-то похожа сценографическая композиция Сергей Бархина) — и вот он, тракт: хошь — милого провожай, хошь — сам отправляйся…

Темная горстка арестантов-каторжников, слепленная грязным комом во что-то единое, топчется на месте — идет по дороге. Только вот голов у них нет (может, оттого, что повинную голову российский меч все-таки сечет, а эти — повинны?). То ли оттого, что народ безголов и, снявши голову, по волосам не плачет, то ли потому, что, совершая преступление, человек раз и навсегда теряет голову, но только арестантские шинели колышутся на вытянутых актерских руках так, что кажется — шествует по Владимирке темная толпа широкоплечих безголовых истуканов. Если можно было бы сказать «толпа спин» — это было бы верно относительно пролога спектакля Камы Гинкаса. Из-под ног безбашенных верзил выскальзывает никогда не терявший головы верткий проныра Сергей и развязно запевает: «А р-р-а-с-скажи-ка мне, товарищ, как ты в каторгу попал?» Этап подхватывает песню. А Гинкас отвечает на поставленный Сергеем вопрос. У Катерины Львовны гладкие, сильные голые ноги в сапогах, будто подкованные. Задирая развевающуюся юбку, сверкая трусами, она носится, как молодая кобылица, скачет-перескакивает через мешки и людей, ржет-хохочет, только пар идет. Запрячь бы ее в эти розвальни — она бы и их резко стронула с места и понесла, столько в ней буйной, молодой, брызжущей через край, избыточной жизни, веселой бесстыдной энергии, требующей лихого выхода хоть во что-то: в пляс, в труд, в блуд. Это не похоть и не томление плоти, поначалу это именно бьющая через край витальность. Минутами эта молодая светлоглазая улыбчивая Катерина кажется родней не только другой Катерине (которая подняла бы руки да полетела), но и девочке Наташе (чем отличается «Да проснись же, Соня. Ведь такой прелестной ночи никогда, никогда не бывало» — от переполняющего Катерину Измайлову в ночном саду: «Ах, Сережечка, прелесть-то какая!»).

Национальная черта, отечественный характер? Кажется, Гинкас про это-то с ужасом цивилизованного прибалта и ставит: про избыточность русской женской натуры, способной в бескрайности своей не только любить до гроба, но и в гроб свести, как сводит лихая необъезженная кобылица Катерина и свекра Бориса Тимофеевича, и мужа Зиновия Борисовича, и отрока Феденьку, безмолвно наблюдающего, как сооружается ему на сцене гробик, в который ласково укладывают его спать крепкие, гладкие Катеринины руки. «Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то какой!» Только в ответ на ликующе-яростный вскрик Катерины — Елизаветы Боярской о рае в этом спектакле двое в белом поднимут на руки темные шинели и вместо белых яблонь вырастут темные суконные деревья. Пейзаж, от которого ликует Катерина Львовна, — это ее собственный внутренний пейзаж, категорически оторванный от пейзажа реального, от российской каторжной действительности. Или это ее подсознание уже ощущает преступную опасность беззаконной любви и готово тем не менее смело войти в темный лес, пусть и заблудиться в нем?..

Е. Боярская (Катерина).
Фото — Е. Лапина.

Впрочем, почему это чисто русская избыточность? Не исключаю, что для Гинкаса «Леди Макбет» — логическое продолжение «Медеи», ее российская модификация, и яркая жар-птица Мценского уезда вполне может посоперничать в буйстве страсти с античной женщиной-убийцей, улетавшей в спектакле Гинкаса экзотическим бессмертным Фениксом в синее небо. И преступление в «Леди Макбет», как и в «Медее», тоже совершается ради любви к стертому Язону по имени Сергей. Видать, летала-летала Медея в веках и пространствах — и свила себе гнездо в доме купцов Измайловых, где чинно пьют чай из блюдец и любят порядок.

Но, помня о Медее, Гинкас называет свой спектакль все-таки «Леди Макбет НАШЕГО уезда»: он любит указать для непонятливых — речь про «нашу рашу», он занят анализом именно отечественного, национального: и одуряющей, дохлой скуки жизни, от которой хоть на каторгу (так мертво-размеренно живут Измайловы, что воет Катерина: «Скука!!»), и преступной природы витальной избыточности.

Лесковский очерк ставят нечасто. В памяти — отличный спектакль Алексея Песегова «Наваждение Катерины» (2003), втягивавший в воронку тягучими «рапидными» ритмами тяжелого сна-наваждения. Здесь была тоненькая девочка (Екатерина Соколова), зажигающая лампадку и действительно словно во сне совершающая все убийства. И говорила она замедленно, как во сне, и, страшно и бестрепетно греша перед Богом, каждый раз зажигала лампаду — и это делало историю еще более жуткой, вязкой, глубоко отечественной, темной.

Прошлой весной «Этюд-театр» сыграл «Леди Макбет» в «Приюте Комедианта» (см. № 72), и в принципе отдельной темой может быть сопоставление двух этих спектаклей 2013 года рождения, но сделанных режиссерами разных поколений, разного опыта. И если тридцатилетний режиссер Д. Егоров уже не намерен разбираться в причинах и следствиях, видя в тупой отечественной преступной ментальности именно отсутствие мотивированности («Мужик что бык: втемяшится в башку / Какая блажь — колом ее оттудова не выбьешь…»), то семидесятилетний Гинкас (другое поколение, внимательное к человеку и «разбору») — разбирается в мотивах. «Этюдовцев» почти не волнует преступление — они разбираются с наказанием, с жизнью после преступления, с каторгой, взяв за основу книгу В. Дорошевича. Гинкас скрупулезно, «пошагово» исследует дорогу Катерины, истоки преступления. Наказание его не интересует. И там, и там — всё от скуки. В обоих спектаклях мертвенно-медленно, со значением пьют чай. Но в спектакле «этюдовцев» страшна очень современно понимаемая беспричинность преступления, тупая и даже по-своему бесстрастная упертость народа-богоносца (три раза судим — и все равно еще раз осквернит; случайно отравила свекра подвернувшимся под руку крысиным ядом — и еще отравит, а если б не попался — может, пожил бы еще свекор). А Гинкас держится гуманистических ориентиров и склонен персонифицировать, исследовать, обосновывать — и силен спектакль именно этим: завораживает долгий, подробнейший анализ мотивов, переходов, движений — всех стадий, которые проходит главная героиня, блистательно сыгранная Боярской (не прочие роли, а Ирина в «Трех сестрах» МДТ и «Леди Макбет» доказывают ее превосходный сценический талант). Поражает та «правда тела», с которой Елизавета Боярская проживает сценическую жизнь Катерины, высушивая свою полнокровную героиню до состояния черной мертвенности. Один из мотивов преступления ее Катерины Львовны — отсутствие всяческого движения в доме Измайловых, российский душный застой (статике и неторопливости мужиков Измайловых пластически противопоставлена неуемная, заразительная подвижность Катерины, она даже самовар бесстрашно тащит почти бегом). В этом доме нет надежд ни на какие перемены, ибо Зиновий Борисович (Александр Тараньжин) бездетен, и это поначалу чуть не главное предлагаемое обстоятельство для Катерины Львовны, пустой живот которой ноет, жаждет наполниться и взорваться новой жизнью, дать выход силушке, переполняющей эту женщину. «Мне вот, когда б я себе ребеночка бы родила, вот бы с ним, кажется, и весело стало». Веселье жизни связано не с блудом — с ребеночком.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Лапина.

Меньше всего хочется акцентировать очевидности, подчеркнутые многими рецензентами (оклады без икон, висящие на стенах, «прочитываются» сразу). Но Гинкас и Бархин, как всегда, мастерски сталкивают фактуры: жесткое сукно шинелей, деревянную деревенскую утварь, в изобилии разбросанную по двору, — и мягкий мех полушубков. Играя с Катериной, Сергей засунет руку в меховой рукав, выставит кулак и поманит любовницу огромным шевелящимся фаллосом. Впрочем, и начнется любовная история с этой самой руки, когда на гулянии Сергей — Игорь Балалаев взвалит на плечо веселую Катерину таким образом, что предплечье его окажется между ее ног, а сжатая кисть выглянет из-под юбки тем самым фаллосом. И удалая молодуха моментально замрет, пугнувшись внезапно пробежавшего тока.

«Пейзаж текста» (воспользуемся термином Х.-Т. Лемана), пейзаж лесковской прозы разработан в спектакле, как обычно у Гинкаса, тщательнейшим образом, разложен на голоса и живет то в прямой, то в контрапунктной связи с «действенным пейзажем» и с драматическим пейзажем внутренней жизни Катерины Измайловой. По звучащему из разных уст тексту очерка ткется визуально-действенный полифонический рисунок. Звериный рык и песнопения сосуществуют в том же голосовом контрасте, что в визуальном — мех и дерево, шинель — и легкая, какая-то «колхозная», нашенская юбка Катерины. А в ритмическом плане отчетливы контрастные перепады от тихой статики дома Измайловых — к резвому гулянью во дворе с визгом и посвистом. Меховой тулуп-медуза обернется потом в Катерининых кошмарах зловещим котом-свекром, и этот кот буквально завалит и изнасилует ее, да и она сама постепенно превратится в дикую злую кошку, готовую когтями вцепиться в каждого покусителя. Ее веселая любовь беременеет телесностью и превращается в одуряющую страсть к Сергею. Она становится страшна. «Блудящий взор ее сосредоточивался и становился диким», — написал Лесков в конце, уже когда идет сюжет с Сонеткой. Боярская играет это много раньше. И когда Зиновий Борисович застает ее с Сергеем и почти буквально «вынимает из теплой постели», она, в исподнем, с таким оголтелым бесстыдством сует ему в руки хлыст (на, бей, однова живем!) и так по-звериному защищает свое право на эту теплую постель и на беззаконную любовь, что становится страшно не только Зиновию, но и Сергею. Они по-мужски объединяются, обмениваются взглядами, сметенные ее лютой «етитской силой», и Сергей—Балалаев даже как-то глазами оправдывается перед Зиновием—Тараньжиным за разбуженного в Катерине—Боярской зверя, за ее расставленные по-хозяйски гладкие ноги и неминуемую смерть Зиновия, которому он, Сергей, гибели не желает. Так же безмолвен будет незадолго до этого и Борис Тимофеевич — Валерий Баринов, безмолвно понимающий, что дает ему невестка яд. Но сделать уже ничего нельзя, это убийство глаза в глаза, под неистовым Катерининым взглядом свекор послушно съедает отраву и послушно удаляется. Баринов (как обычно и свойственно этому выдающемуся артисту) потрясающе играет этот безмолвный монолог, обращенный к Катерине: он одновременно молит о спасении, страшится невиданной проснувшейся холодной стихии и предрекает ей неминучую расплату.

И правда, беременная Катерина — это уже чистая леди Макбет современного театра: в черном грубом пальто, как в шинели (или это переход к тяжести каторжного одеяния?), с папиросой в зубах она ведет хозяйство (Васса Железнова?), считает деньги (современная наша «бизнес-леди»?), сидит в розвальнях бесформенной замершей тенью — и гладкие подсвеченные оглобли кажутся ее расставленными ногами.

Дальнейшее, когда человек уже кончился, когда все решено, не движется и осталась одна сплошная скука, когда не радует даже ребеночек («в острожной больнице, когда ей там подали ее ребенка, она только сказала: „Ну его совсем!“») мало интересует Каму Мироновича Гинкаса.

Он доводит свой пристальный разбор до каторги и бросает: ему не интересны ни Сонетка, ни Сергей, ни сама «поконченная» Катерина, он скороговоркой проговаривает сюжетный финал, словно констатирует смерть персонажа еще до фактической смерти. Красные, в сцене изнасилования и драки баб разбитые губы каторжницы Измайловой — это все уже постскриптум пути. Пошагово пройдены «дом», «двор», пройдена Владимирка. Дальше дороги нет. Играет балалайка.