Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

8 мая 2022

«МОЯ ДОРОГАЯ HÉLÈNE» В ТЕАТРЕ ИМ. В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ

«Моя дорогая Hélène». По пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня».
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Роман Габриа, художник Анвар Гумаров.

В этом сезоне Роман Габриа выпускает на петербургской сцене уже третий спектакль. И каждый новый рождает споры и полярные мнения. Так было со спектаклями «Петруша, сын ли ты мой или нет?» Театра «Мастерская» и «Holden» театра «Суббота». Вот и недавняя премьера в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской «Моя дорогая Hélène» не стала исключением. Свои мнения высказывают Галина Коваленко и Алексей Исаев.

«КАРТИНА, ДОСТОЙНАЯ КИСТИ АЙВАЗОВСКОГО»

Современный театр постоянно обращается к Чехову и столь же постоянно «обновляет» его: дописываются, с удивительной свободой переставляются реплики, передаются другим персонажам, количество которых сокращается или добавляется. По такой схеме поставил спектакль «Моя дорогая Hélène» Роман Габриа в Петербургском театре имени В. Ф. Комиссаржевской.

Сцена из спектакля.
Фото — Олег Стефанцов.

Чехов не дает драматургического материала для того, чтобы выдвинуть на первый план «эпизодическое лицо», по определению самой героини. Режиссер объясняет в программке, что персонажи пьесы «живут миражами и галлюцинациями», и «в центре этого мнимого космоса — реальный объект желаний — дорогая Hélène». Чтобы было понятно, что действие происходит здесь и сейчас, чеховское определение жанра «сцены из деревенской жизни» заменяется на «сцены из загородной жизни». Серебряков, планируя переехать на дачу в Финляндии, обещает дяде Ване, Соне и теще купить квартиры в Москве или Петербурге. Разумеется, все в современных костюмах и слишком часто обнажаются, принимая сомнительные позы. Особенно странно видеть раздевающуюся перед Астровым Соню.

В сценографии Анвара Гумарова есть много интересного: скупыми деталями намечена неяркая, одухотворенная природа, контрастирующая с несчастливой жизнью персонажей. На ее фоне выразительно звучит монолог о вырубленных лесах и нищенствующих, невежественных мужиках. Режет глаз огромная кровать на первом плане, на которой происходят невинные супружеские игры четы Серебряковых.

Режиссер обошелся без няньки Марины и Телегина: в такой режиссерской трактовке им нет места. Зато появился новый персонаж — Стрелочник (Василий Гетманов). Ему передан монолог Астрова о лесах: таким вдохновенным и страстным был молодой Астров, который теперь — спившийся потерянный человек (Богдан Гудыменко). Войницкий (Денис Пьянов) — также спившийся, опустившийся. Душа этих людей закупорена. В спектакле нет интеллигентных людей. Стоит отметить, что когда нетрезвому Астрову видится материализовавшийся умерший у него под хлороформом мужик (снова Богдан Гудыменко), он пробуждается. Совесть в нем живет.

Сцена из спектакля.
Фото — Олег Стефанцов.

В спектакле много клоунады. Мария Васильевна Войницкая (Елена Симонова) в несуразной лисьей шапке лишена объема, свойственного персонажам Чехова. Остался только грубый гротеск. Серебряков (Анатолий Журавин), постаревший бонвиван — водевильный тип. Он вызывает смех у публики, становясь едва ли не главным персонажем. Между тем, Чехов психологически оправдал все его действия.

Режиссер ничего, кроме демонстрации плоти в разных ситуациях, не предложил молодой актрисе Елизавете Фалилеевой (Елена Андреевна), лишь продекларировав ее роль в жизни окружающих мужчин. Идея ее победительного женского начала поддерживается демонстрацией на экране телевизора картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» с обнаженной женщиной и мужчинами в черных сюртуках, и женскими портретами Ренуара. Сценически эта идея не поддерживается. В молодой актрисе Софии Большаковой (Соня) чувствуется большой потенциал для воплощения этого образа, оставшийся пока только потенциалом.

Иногда режиссер прибегает к символам: дважды появляется лось, напоминая о страстной речи Астрова о лесах и истреблении в нем птиц и зверей. Апофеоз достигается в финале, когда, стоя на спине уже муляжа лося, вновь Стрелочник, alter ego Астрова, страстно говорит о гибели природы. Опущен финальный монолог Сони: ей не к кому его обратить. Дядя Ваня ухитрился утаить один пузырек с морфием и отравился, как и намеревался. На заднем плане, на столе, на котором демонстрировался мужик, умерший под хлороформом у Астрова, теперь труп дяди Вани. Соня остается наедине с хозяйственными книгами.

Сцена из спектакля.
Фото — Олег Стефанцов.

Классика не может не меняться с течением временем, и интерпретаций было и может быть множество, но эстетические и моральные идеалы остаются. Иначе мы останемся с тем, над чем горько иронизировал Ионеско в «Лысой певице». На вопрос, что такое мораль, следовал ответ: «А это как посмотреть».

Чехов в письме к Суворину от 25 ноября писал: «Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть».

Отсутствующий в этом спектакле Телегин подвел итог шумного скандала с выстрелами: «Картина, достойная кисти Айвазовского». Фраза эта стала всем известным афоризмом, не требующим разъяснения.

ОДНАЖДЫ НА ЗАГОРОДНОЙ ПЛАНЕТЕ СОЛЯРИС

Помните, как все возмущались, когда в «Антихристе» Ларса фон Триера увидели титр с посвящением Андрею Тарковскому? Или как все были потрясены столь ожидаемым выходом «Мартиролога», скандального дневника советского гения, а после первых дней чтения вдруг разом замолчали? А все потому, что не захотели увидеть в Тарковском простого человека со своими желаниями, раздражениями, обидами и неудобным мнением — с одной стороны, и архетипом добровольной жертвы — с другой. Габриа в своем новом спектакле в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской поступает с фактурой чеховского персонажа так же амбивалентно. С одной стороны, создает дурманящее, магнетическое, бесовское поле женского притяжения, а с другой — выводит акт несостоявшейся любви как жертвоприношение ложным надеждам. Посвяти он эту работу Триеру или Тарковскому, я бы не увидел в этом противоречия.

Сцена из спектакля.
Фото — Олег Стефанцов.

Роман Габриа поставил спектакль о выдуманном смертельном чувстве и в его заглавие вынес обращение Войницкого к жене профессора Серебрякова — «моя дорогая Hélène», с обязательным французским написанием. В этом жесте — главный перевертыш спектакля: взгляд режиссера смещен с дяди Вани на Елену, но смещен как глитч, легкое дрожание земли, превращающее реальность в оптический обман, иллюзию, мираж. В итоге, через обреченную влюбленность управляющего имением перед нами разыгрывается трагическая история неслучившегося счастья. Именно в ней — главная искра предгрозового разреженного воздуха деревенской жизни. И окна в дождь здесь будут обязательно распахнуты, и воздух ворвется в комнату гибельным ветром, взметнув занавески бессмертными страдающими душами. И тоска по сильным чувствам обернется новыми напрасными надеждами. И ад на земле снова станет возможен.

Нет, Роман Габриа не переписывает Чехова, не меняет мотивов и не позволяет своим героям никаких дополнительных каминг-аутов. Даже доктор Астров (Богдан Гудыменко), оставшись погостить в имении, ловким движением хирурга «расшивается» для пьянки с Войницким спиной к зрителям, но этот жест как никакой другой многое говорит о характере персонажа: слишком устал лечить, слишком сильное впечатление производит на него Елена Андреевна, одетая в белое платье в пол — его подол явно напоминает русалочий хвост. Хочется в пучину с головой. И все по тексту, ни слова мимо. Вот и дядя Ваня (Денис Пьянов) вдруг застывает на сцене от неожиданности — сквозь окно он смотрит на обнаженную Елену Андреевну (Елизавета Фалилеева), принимающую душ. И пьет потом по-черному. Так режиссер превращает сцены из загородной жизни в симфонию романтических отношений несостоявшегося Шопенгауэра и представительницы народной мифологии, обратившейся в женщину с вьющимися волосами.

Сцена из спектакля.
Фото — Олег Стефанцов.

Тут явно не обошлось без алхимии, и кажется даже, что Роман Габриа нашел в пьесе тот самый философский чеховский камень, который в ироничных вкраплениях так мощно раскрывает «убыточную жизнь» героев: мрачные романтические идеи немецкого философа в соединении с иррациональным элементом как раз и дают тот эстетический мистицизм, каким и должно обладать искусству философии. Страстный певец пессимизма Шопенгауэр этого никогда и не скрывал: «Философию так долго напрасно искали потому, что ее искали на дороге науки вместо того, чтобы искать ее на дороге искусства». Чеховская же ирония заключается в том, что философией как искусством в пьесе и в спектакле занимается стареющий профессор Серебряков (Анатолий Журавин), муж Елены, штудий которого мы никогда не прочтем. Но, судя по тому, что в спектакле он не столько работает, сколько все время капризничает, нарочно притворяясь впадающим в детство стариком в длинноволосом белом парике, работа ему не так уж и важна. Он жаждет признаний и при этом настолько сильно нуждается в деньгах, что даже собирается продать имение — значит, и ранее не особо был в почете. В этом смысле дядя Ваня конечно же прав — «пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве!» И это похоже на правду.

Сцена из спектакля.
Фото — Олег Стефанцов.

Все искусство здесь — общее место, однако в нем скрыта определяющая характеристика героев спектакля. Лекция о «Завтраке на траве» и импрессионистах, фильмы Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» и Федерико Феллини «Восемь с половиной», выступление группы «Машина времени» с боевиком «Скачки» — уже в этом эпиграфе, промелькнувшем в качестве коротких отрывков видео на переключаемых каналах телевизора в комнате профессора Серебрякова, которую Мария Васильевна Войницкая (Елена Симонова) в охотничьей шапке, словно сторож имения, вместе с субтильной, изломанной Соней (София Большакова) готовят к его приезду, — сказано многое. Уже здесь заложены комический экзистенциализм стареющего хозяина имения, этого нового Гвидо Ансельми, не разделяющего более реальность и поток сознания и откровенная и нарочитая сексуальность Елены, этой новой героини провокационного полотна Эдуарда Мане, впервые обозначившего пропасть между публикой и художником. Отсюда и образовавшаяся трагическая ошибка дяди Вани, поставившего, как и пелось Кутиковым, не на тех коней, с непременной чеховской стрельбой и вечным плачем по жизни, прожитой зазря.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Романа Габриа.

Примечательно, что в спектакле Войницкий стреляет не в самого Серебрякова, а в его парик, лежащий на сцене. То есть палит по видимостям, украшательствам, атрибутам, но не по сущностям, не по личностям, не по обидчикам. Его трагедия в том, что он уже давно потерялся во внутреннем пейзаже своей грезы. Он не способен жить ни для других, ни для себя, хотя и уверяет всех, что четверть века только это и делал. Мы этого не видим, он не контактирует ни с одним из обитателей дома. Серебряков его боится, Елена жалеет, Соня обижается, Мария Васильевна ни во что не ставит, Астров и вовсе смеется. Войницкий в спектакле ничего не делает, не ударяет даже пальца о палец, он пьет, ест, спит и глазеет на покорившую его сердце нимфу Елену. Он погружен в омут пригрезившейся жизни, не замечая, что на этих воображаемых скачках не только опоздал на поворот, но и на его коне уже давно оказался другой — сначала Серебряков, потом Соня, а затем и Астров, лихо обошедший его на финишной прямой. Войницкий же в этой истории остался незадачливым паяцем — его финалом жизни может служить только опущенный занавес одноименной оперы Руджеро Леонкавалло. Ария из нее звучит как раз в тот момент, когда суетливый, нелепый дядя Ваня в клоунском гриме вбегает на сцену с букетом осенних роз и натыкается на Астрова, в любовном пылу склоненного над Еленой. Пропала так и не прожитая жизнь. Финита ля комедия!

Но Войницкий доиграет ее до конца. В сцене объявления продажи дома он будет откровенно паясничать, демонстрируя перед сидящими фронтально домочадцами набор гэгов, но они вызывают не смех, а жалость. Ну разве это не феллиниевский ход! Развеять мираж и обнаружить за казавшимся незыблемым пейзажем каморку два на три метра, всю обклеенную картой Африки, этим символом призрачной надежды, недостижимой мечты, иллюзии, позаимствованной у Астрова.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Романа Габриа.

Иллюзорность присутствует здесь везде. В самом устройстве дома, внешние стены которого словно развернуты пейзажем внутрь (сценография Анвара Гумарова). В этом доме стены — воображаемый конструкт. Одна из них может даже перемещаться и делить пространство на несколько площадок, но даже когда ее нет — невидимые линии словно прочерчены на сцене. Стен нет, но их наличие обыгрывается. И в этом смысле обращенный в себя сновидческий ландшафт мощно поддерживает заданную в самом начале потустороннюю атмосферу, когда брошенный Марией Васильевной в пространство звук откликается вдруг вспыхнувшими светильниками и протяжным, внеземным эхом (композитор Владислав Крылов).

Поддерживается он и загадочным Стрелочником (Василий Гетманов), который сводит воедино пути приезжих и здесь давно живущих. Присутствуя во многих сценах, помогая героям раскрыть себя, этот работник судьбы делает зримыми тайные мысли героев: становится пациентом доктора, умершим под его скальпелем, вносит голову огромного лося, как новое тотемное изображение в мир имения, произносит сентенции доктора о вырождении человека, происходящем «от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания», стоя на том самом огромном лосе, устроенном как муляж, не обшитый шкурами, как символ серебряковской мечты о даче в Финляндии, той грезы, того миража, о каком он имел неосторожность рассказать в качестве меры, выгодной для него в будущем.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Романа Габриа.

Поддерживается он и режиссерским зрением, выводящим потаенную, внутреннюю жизнь персонажей в видимое поле внешнего сюжета, словно перед нами кубистическая развертка, представляющая предмет исследования сразу с нескольких сторон — и с видимых, и со скрытых от реального взгляда. Так Астров говорит с Соней, стоя с ней на расстоянии вытянутой руки, но повернув при этом голову к Елене, — то, что он говорит одной, предназначено совсем для другой. Так Серебряков видит сон, где его нога показалась ему чужой, словно картинку со стороны — из кровати действительно появляется нога. Так танец Сони вокруг Елены наполнен угловатыми, подростковыми движениями, выдавая в ней глубоко запрятанный любовный порыв, который готов прорваться независимо от объекта обожания — им может стать и доктор, на которого Соня буквально запрыгнет, может и Елена, с которой у Сони случится затяжной поцелуй. Так и сама Елена, весь спектакль плавно волочащая по сцене свой «русалочий хвост», в конце появляется в шубе своего мужа Александра, явно демонстрируя, кто на самом деле в этом доме хозяин.

Имение Серебрякова на время спектакля становится странной, тревожащей воображение планетой Солярис, где каждый боится, но все-таки встречается с самим собой. Для всех без исключения эта встреча оказывается травматическим опытом, а для Войницкого — вдобавок и смертельным. Нет никакого неба в алмазах. Только пузырек морфия, выпавший из руки дяди Вани к ногам Сони, считающей на калькуляторе доходы и расходы имения, теперь уже окончательно обреченного на забвение.

Комментарии 6 комментариев

  1. НадеждаТаршис

    Самодостаточный слалом откликов, двойная оптика! Браво, блог. И сам театр выигрывает. Непременно доведу этот сюжет до студентов.

  2. Vladimir Kantor

    Хотелось бы почитать споры о спектакле «Holden». А то, видимо, спорите в кулуарах, а никто об этом не знает.

  3. Vladimir Kantor

    Кстати, вы забыли про «Дягилев. Последние дни», который Роман также выпустил в этом сезоне

  4. Марина Дмитревская

    Вот «Дягилев. Последние дни» лучше б вообще не вспоминать. Забыть, как страшный сон…

  5. Внимательный читатель

    Владимиру Кантору: «Дягилев. Последние дни» — это премьера прошлого сезона, не этого. В «Санкт-Петербургских ведомостях» о спектакле была статья в марте 2021 года. Его премьера состоялась 26 декабря 2020 года.

  6. Кирилл Балберов

    После просмотра спектакля захотел почитать, что пишут в любимом ПТЖ про него. Если честно, то первая рецензия вызвала недоумение.

    Когда автор пишет «Особенно странно видеть раздевающуюся перед Астровым Соню» или «Режет глаз огромная кровать на первом плане», или «В молодой актрисе Софии Большаковой (Соня) чувствуется большой потенциал для воплощения этого образа, оставшийся пока только потенциалом», очень хочется понимать, что стоит за этими фразами и почему автор делает те или иные выводы.

    Из второй рецензии я вынес и понял намного больше. Она расширяет понимание спектакля. А первая дает необъясненные оценки.

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога