«Последнее китайское предупреждение». По пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани».
Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Семен Спивак, художник Владимир Фирер.

Входя в калитку теперь такого облагороженного и чопорного Измайловского садика, я с нежностью вспоминаю те недалекие времена, когда тут не было ухоженных клумб, ровных дорожек и креативных фигур. Времена, когда перед спектаклем в фойе «Молодежки» было тесно, как в метро в час пик, когда зрители, которым не хватало мест, сидели на полу под ногами у актеров, а актеры были (или казались, ведь так всегда кажется, когда смотришь снизу вверх) большими, близкими, красивыми. Тогда в садике гуляли мамочки с колясками, студентки-первокурсницы (обожательницы) и местные пьяницы. Сейчас перед премьерой половину садика заняли люди в черном, охраняющие даму в голубом. Бывшую градоначальницу, не без помощи которой этот садик и сам театр изменили внешний вид и статус. Да, в последние годы «Молодежка» поменяла свой молодежный легкомысленный облик на зрелую солидность, приобрела «осанку» и лоск, но потеряла то, что все живые создания теряют с годами, — блеск в глазах и заразительность. «Молодежка» постарела и устала, но при этом не возмужала. Там все еще носят чересчур яркие и подчеркнуто театральные костюмы, говорят излишне громкими и неестественно приподнятыми голосами, танцуют уже меньше, но по-прежнему рассказывают душещипательные истории про добрых и милых людей, которых не было и не может быть в реальном мире, за пределами Измайловского садика.

«Последнее китайское предупреждение». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Во времена молодости «Молодежки» Семен Спивак уже обращался к драматургии Брехта и ставил «Трехгрошовую оперу» (рецензия ПТЖ на этот спектакль здесь), тогда, в «бандитских 90-х», многие ее ставили. Теперь в тренде «Добрый человек из Сычуани», поставили его и в Молодежном театре. В «Трехгрошовой» Спивак не акцентировал современность материала, его бандиты и менты нисколько не были похожи на входивших тогда в моду телевизионных ментов и бандитов. Это были театральные, сугубо «молодежкинские» романтические герои, немодные в своей титанической индивидуальности, чувствительные и ироничные. Режиссер относился с нежностью к тем и другим, да и весь бандитский мир был показан с юмором и грустью, без тени агрессивности и цинизма. «Трехгрошовая опера» была не «брехтовской», но очень «спиваковской» постановкой и убеждала силой воздействия: юмор в ней был смешным, танцы — заразительными, а герои — трогательными.

Спустя почти 20 лет в Молодежном театре опять ставят Брехта, драматурга, который сейчас вновь актуален и востребован режиссерами, желающими высказаться о нашей действительности. Но Молодежный театр никогда не интересовался сегодняшним днем, и, казалось, чем дальше, тем больше он отрывался от реальности — не только социальной, но и театральной. За решеткой Измайловского садика, в новом пафосном здании этот театр продолжал хранить и пестовать свой теплый, душевный и старомодный мир, накрепко законсервированный от дуновений извне. Что бы ни происходило в городе и стране, тут все равно продолжали рассказывать уютные истории, конечно же, немного грустные, но как-то абстрактно печальные и обязательно красивые. Так же точно «тлетворное» влияние современного театра не просачивается сквозь отремонтированные двери «Молодежки»: глядя «Последнее китайское предупреждение», трудно представить, что этот спектакль идет в том же городе, где ставят Фокин и Могучий, где существуют спектакли Волкострелова и Бутусова. Но что для этого театра раньше было совершенно немыслимым — он оказался закрыт для диалога не только с реальностью, но и со зрителем: на премьерном спектакле публика в зале таяла от антракта к антракту.

Почему пьеса «Добрый человек из Сычуани» в последние годы появляется то там, то тут, понять нетрудно: действительность, в которой не осталось отзывчивых людей; бездомные и отчаявшиеся боги; «добро с кулаками», которому иначе не выжить — все это может стать поводом для диагностики современного состояния мира. В «Молодежке» это стало поводом вывести в очередной главной роли ведущую актрису театра Эмилию Спивак. При чем показать ее многосторонне: в элегантном черном платье она хороша, в просторной белой рубашке — прелестна, а в узких брючках очень сексуальна. В общем, есть на что посмотреть. Но четыре часа — продолжительность спектакля — это все же слишком много, чтобы любоваться даже несравненной красотой Спивак, а никаких других средств для того, чтобы удержать внимание зрителей, актриса в этой роли не нашла.

«Последнее китайское предупреждение». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В «Последнем китайском предупреждении» нет того главного, на чем раньше держались спектакли Спивака — яркой актерской индивидуальности в центре действия. В «Трехгрошовой опере» Спивак был «адвокатом» всех персонажей и, назначив на главные роли двух самых обаятельных актеров — Кухарешина и Агеева (эту роль также играл Сергей Кошонин), сталкивал одну значительную личность с другой, не менее значительной и убедительной. В «Последнем китайском предупреждении» режиссер намеренно «снизил» образ главной героини и, вероятно, опасаясь превратить в заведомо «голубую героиню», показал ее простой, хамоватой и глуповатой девицей. Наверное, это должно было транслировать идею, что доброта может скрываться за самой неподходящей внешностью и придавать некоторую современность героине и всей истории. Правда, уже при втором своем появлении Шен Де скидывает черное откровенное одеяние проститутки и до конца спектакля остается в непорочно-белой рубахе романтической «голубой героини». Но поменяв наряды и статус (была проституткой, а стала единственным в мире добродетельным человеком), Шен Де — Спивак никак не меняется. Как не было в ней никакой глубины, одухотворенности и сердечности, так ничего этого и не появилось. Кажется, что девушка пускает в дом богов, а потом нищих в свою лавку не от широты души, а по глупости. Иногда ее можно принять за умственно отсталую, и нет в ней главного, того, что ищут боги. Но может быть, это и есть самая современная мысль в спектакле: добрых людей не существует, а если кто-то и совершает хорошие поступки, то только по глупости и бессилию. Хотя, предполагаю, что эта идея возникла как побочный эффект, а режиссер все же хотел нас убедить в том, что Шен Де, несмотря на всю ее грубоватость и простоватость, и есть тот единственный прекраснодушный человек, в котором мы нуждаемся. Массовка активно «отыгрывает короля», актрисе же не хватает личностных качеств и обаяния, чтобы мы поверили в исключительность ее героини.

Главная проблема этого спектакля — способ существования актеров. Пытаясь уйти от привычного для Молодежного театра очеловечивания и утепления во имя брехтовского остранения, они теряются: персонажи становятся примитивными и непривлекательными, появляются какие-то сугубо «театральные» громкие голоса и нарочитые оценки. Например, Ян Сун в исполнении Сергея Малахова такой вызывающе наглый и отталкивающий, что только дурочка Шен Де могла ему поверить. Однозначность и примитивность персонажей и интриги вдруг наводят на мысль, какую плохую пьесу написал Брехт. Идеи, характеры и сюжет настолько поверхностны и банальны, что могут быть интересны только совсем юным, неискушенным зрителям (и зачем, собственно, на программке стоит «18+»?).

Эмилия Спивак (Шой Да), Алла Одинг (Ми Дзю). Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Не всегда удается понять, где примитив — следствие чуждости материала постановщику и актерам, а где режиссер прибегает к намеренному упрощению. Шой Да — злой виртуальный братец доброй проститутки, пришедший ей на помощь, — решен принципиально примитивно — в виде крутого ковбоя, героя наивных голливудских фильмов, которые смотрят жители Сычуани. В этом решении есть юмор и убедительность, но их нет в исполнении актрисы. Спивак не хватает всего: роста (речь не о физических данных, мы же знаем примеры, когда невысокие актеры на сцене становились выше и мощнее), темперамента и иронии. Актриса так однообразно и неизобретательно играет в ковбоя, что смотреть на это тяжело. Только одна сцена в этом совсем не смешном спектакле, кажется, исполнена на уровне «старой Молодежки»: когда тщедушный Шой Да пытается соблазнить пышнотелую, статную увядающую красавицу Ми Дзю в исполнении Аллы Одинг. Несмотря на то, что сцена — дуэт, она оставляет впечатление маленького моноспектакля, потому что ведет ее Одинг в одиночку. Как актрисе Одинг не нужна партнерша Спивак, так и Ми Дзю не нуждается в реальном внимании кавалера. Эта женщина бальзаковского возраста настолько изголодалась по мужской ласке, что ее не надо обманывать, она сама с удовольствием обманется и все себе нафантазирует. Несгибаемая холодноглазая Ми Дзю в присутствии молодого человека тает, обмякает, становится похожей на большую тряпичную куклу. Актриса делает это смешно (вспоминается тот фирменный юмор «Молодежки», которого сейчас так недоставало спектаклю) и в то же время грустно. Драма стареющей домовладелицы становится единственной трогательной и внятной сценой в спектакле.

Отличительной чертой Молодежного театра всегда было человечное, нежное и теплое отношение к жизни, персонажам, зрителям. Это был сентиментальный и наивный, но живой театр, и никогда прежде он не был скучным.