О Театре-лаборатории «Чудесный источник» в Эрмитаже

«Чудесный источник» — сайт-специфический и иммерсивный театральный проект, реализованный студентами актерских (С. Черкасского, В. Норенко, А. Андреева), режиссерской (Г. Тростянецкого) и драматургической (Н. Скороход) мастерских института на Моховой. Попытка самостоятельно делать глубокие вдохи неизведанного театрального воздуха за границами аудитории — потребность понятная и даже весьма привлекательная. Такие проекты часто наполнены свободой, игровым хулиганством. Таким и стал «Чудесный источник».

«Чудесный источник». Карта.
Фото — Полина Назарова.

По словам Геннадия Тростянецкого (мастера режиссерского курса), этот проект вырос из задания, которое абитуриенты получали при поступлении в его мастерскую: необходимо было «оживить» картину, предложить свою гипотезу ее продолжения, ее драматургии. Концепция лаборатории абсолютно идентична этому.

Принцип, по которому выбирались картины, внешне отсутствует. Последовательность этюдов-перформансов диктуется исключительно порядком залов в Главном штабе. В отсутствии общего и есть общее. Разносторонность искусства есть единство искусства. Мысль о том, что любое творчество имеет право на существование и жизнь, — мысль ключевая. Авторы проекта берут художников плюс-минус одного поколения, но абсолютно разных направлений живописи: импрессионизм, кубизм, супрематизм и так далее. Важно здесь одно: все они экспериментаторы. Вот и молодые режиссеры и актеры — студенты — вошли в этот проект для экспериментов, в основе которых их ассоциативный ряд, их фантазии и мысли, беспокоящие их сегодня. Рифма художников с актерами и режиссерами понятна и в чем-то даже умилительна.

Сцена из эскиза «Муза на краю пропасти».
Фото — Полина Назарова.

Авторы перформансов-этюдов подходят к заданию абсолютно по-разному, в разные стороны отходя от формата «продолжения картины». Кто-то придумывает версию, при каких обстоятельствах на нее могли бы посмотреть в музее; кто-то обращается к эмоции героев полотна; кто-то просто оживляет картину; некоторые ассоциативно разрабатывают собственную версию создания живописного произведения. Подходы к этюду тоже, конечно, уникальны: режиссеры работают как вполне конвенционально, выстраивая внятную полноценную композицию этюда, так и в рамках законов (или их отсутствия?) перформативности.

В основе «Гардеробной рапсодии» (режиссер Владимир Чухланцев, драматург Александр Болдырихин, триптих «У Средиземного моря» Пьера Боннара) прием параллельного монтажа: режиссер выстраивает композицию на трех параллельных любовных линиях. Две из них соединены общим сюжетом картины, но разным подходом: первая — каноничная театральная костюмированная патетичная сцена любовных признаний, вторая — перформативная сцена, где возлюбленные взаимодействуют друг с другом через экран телевизора, как бы не видя друг друга, взаимодействуют пластически, без слов. Третья же любовная линия — пара гардеробщиков, которые спорят о том, какой из этих подходов имеет большее право на признание.

Сцена из эскиза «Превращение».
Фото — Полина Назарова.

Общую с этим подходом идею имеют еще два сюжета. «Превращение» (о «Нимфе и сатире» Матисса, режиссер Ксения Шапошникова, драматург Екатерина Кулакова), где у картины возлюбленные встречаются на свидании и рассуждают о взаимоотношениях мужчины и женщины, отталкиваясь от вопроса, что изображено на этой картине; и «Деконструкция» (режиссер Даниил Сухов, драматург Вячеслав Полушин о полотнах Ван Гога), в которой сталкиваются два взгляда на искусство: обывательский, не понимающий смысла и причины успеха Ван Гога (актер Артем Колязин, к слову, в точности копирует такого персонажа, дополняя образ внешними деталями, например, пакетом из магазина «АМ»), и вполне понимающий и принимающий Ван Гога как великого художника.

Сцена из эскиза «Sono un Italiano».
Фото — Полина Назарова.

На грани конвенционального и неконвенционального существует этюд «Sono un Italiano» (режиссер Даниил Сухов, драматург Екатерина Лебедева о «Маленькой Италии» Фрэнка Герберта Мэсона). Актер работает в формате стендапа и импровизации, взаимодействуя с залом и раскладывая гипотетическую историю сюжета картины с предысториями, легендами и атмосферой итальянской Америки. Границы смываются не то чтобы между картиной и этюдом, но и между реальностью, художественностью и сценическим пространством.

Сцена из эскиза «Письма из воздуха».
Фото — Полина Назарова.

В проекте присутствует цирковое искусство — этюд «Письма из воздуха» (режиссер Виталий Фомин, драматург Екатерина Лебедева по пейзажам Моне). Цирковые элементы как ощущение текучести и фантазийности, нереальности природного мира существуют здесь в сочетании с такой же атмосферной легкостью полотен Моне. Потеря реальности, потеря почвы под ногами, затуманенность разума — основа этюда.

Сцена из эскиза «Запретный плод».
Фото — Полина Назарова.

Есть и этюды, где театральный и художественный язык — музыка. «Муза на краю пропасти» (режиссер Надежда Новикова, драматург Александр Болдырихин об «Амуре и Психее» Мориса Дени), где звуки флейты становятся языком любви двух тел, где эти тела сливаются в единую композицию пластических переливов. Или «Внимание к деталям» (режиссер Виталий Фомин, по залу Поля Сезанна), в котором два художественных тела (актеры или актрисы перформанса) существуют в гармонии, дополненной музыкальными переливами глюкофона, а равновесие и гармония воплощаются через балансирование кистей. В этом этюде нет никакой драматургической основы, он текуч и безграничен. И в этом его гармония.

Сцена из эскиза «Три женщины».
Фото — Полина Назарова.

В нарочитой перформативности существуют «Три женщины» (режиссер Арети Сейнтариду, драматург Анна Рыбалкина о «Трех женщинах» Пикассо) и «Страшные сказки» (режиссер Владимир Чухланцев, драматург Вячеслав Полушин о «Площади согласия» Дега). Первый этюд — о страхе, надежде в ожидании, предвкушении чего-то, о разности женщин. Чего они ждут? В чем их соперничество? Или в чем их гармония? Этюд на эти вопросы отвечает косвенно, обтекаемо. Их гармония в движении и статике одновременно, в переходе от одного ожидания к другому. Второй этюд — о разносторонности взглядов на одно событие. Зарисовка события как паническая попытка разобраться в миге.

Сцена из эскиза «Страшные сказки».
Фото — Полина Назарова.

Важными по своему положению являются лишь первый и последний этюды. Первый — «Пролог» (режиссер Наталья Никуленко, драматурги Вячеслав Полушин и Анна Рыбалкина) — с палатками и указателями к вершине горы в духе «вы готовы это увидеть?». «Опасные повороты сюжета» как бы зазывают зрителя на выставку. В этом есть синтезирование театральности (вершина горы как искусство — символ высокого, небытового) и природности, естественности. Несмотря на то что актеры и зритель существуют в одном пространстве, артисты не взаимодействуют с «залом». Они лишь зависимы от его действий — перформеры следуют за зрителем по лестнице (импровизированный склон горы с живописным пейзажем), когда те начинают по ней подниматься.

«Чудесный источник». Пролог.
Фото — Полина Назарова.

Последний же этюд — «Белый звук» (режиссер Владимир Чухланцев, драматург Сергей Толстиков по «Черному квадрату» Малевича). «Черный квадрат» — знак супрематии внутреннего ощущения над внешней формой, смерть иллюзорного мира, знак космической жизни. И режиссер с драматургом как бы цепляются за эту мысль. «Черный квадрат», скрывающий за собой все что угодно, может ожить от абсолютно любого звука и по нарастающей возродиться в некоторую жизнь, выйти за рамки черного квадрата. В этюде четыре актера по нарастающей перекидываются сначала звуками, а потом и словами, кажущимися не связанными между собой.

Сцена из эскиза «Белый звук».
Фото — Полина Назарова.

На самом же деле происходит ассоциативный энергообмен. Этой несвязностью осуществляется чувственное соединение «внутренностей» черного квадрата, образующее единую энергию искусства. «Черный квадрат» — полифония, становящаяся эмоциональной гармонией. Перебивчивые хаотичные звуки, выдаваемые актерами, создают энергетический напор. Скоротечно же они угасают, и актеры немыми и пустыми возвращаются в исходную позицию — в финале вновь садятся на стулья лицом по направлению сторон квадрата. «А какой вообще сейчас может быть смысл?» — фраза-апофеоз этой лаборатории. Смысла нет, он растворился в эмоции. Но через нее искусство и помогает его найти.

Набор впечатлений, звуков и хаотичных переживаний, образующих единое чувственное целое, как способ самовыражения и есть проект «Чудесный источник».