«Лоэнгрин». Р. Вагнер.
Парижская опера.
Режиссер Кирилл Серебренников.

В конце сентября в Парижской опере состоялся режиссерский дебют Кирилла Серебренникова. Причем дебютной эта работа на сцене Оперы Бастилии стала и для почти всех участников его творческой команды (художник Ольга Павлюк, художник по костюмам Татьяна Долматовская, художник по видео Алан Мандельштам, хореограф Евгений Кулагин и драматург Даниил Орлов). Режиссер привлек к постановке в Париже тех, кто работал с ним и в Гоголь-Центре, в проектах «Платформы», и позднее в Авиньоне («Черный монах»), в оперных постановках на разных площадках мира.

Сцена из спектакля.
Фото — Шарль Дюпра/Национальная опера Парижа.

К подготовке спектакля были привлечены британский дирижер Александр Содди и группа звездных солистов: польский тенор Петр Бечала в роли Лоэнгрина, баритон Вольфганг Кох в роли Фридриха фон Тельрамунда, корейский бас Кванчуль Юн в роли короля Генриха Птицелова и две великолепные меццо-сопрано, Екатерина Губанова и Нина Штемме, исполняющие роль Ортруды. Отличный состав включает в себя и двух солисток в роли Эльзы — сопрано Йоханни ван Оострум (ЮАР) и ирландскую певицу Шинейд Кэмпбелл-Уоллес.

Возможно, заранее продумав наиболее резонансное высказывание, Серебренников решил сделать свой спектакль о том травмирующем опыте, который приносит война. Драматург Даниил Орлов в интервью рассуждает о созвучии немецкого слова «traum» («греза, мечта») со словом «травма» и о «посттравматическом синдроме», который становится ключом к этой постановке, а сам Серебренников говорит о том, что у Вагнера все положительные герои (король и сам Лоэнгрин) или вернулись с войны, или собираются вести войско в поход, а заведомо плохие персонажи (Фридрих и Ортруда) как раз делают все для того, чтобы войну остановить. Это противоречие и решил «взломать» и раскрыть в своей постановке Кирилл Серебренников.

Достаточно сильно передергивая эпос Эшенбаха о Парсифале, который стал источником вагнеровского либретто, режиссер взял основой для своей работы идею о разрушительной силе войны и невозможности мира и всеобщего счастья тогда, когда разрушена человеческая психика — пролита хоть одна слеза ребенка, как у Достоевского. В этой постановке таким сумасшедшим, травмированным ребенком становится Эльза. При этом Серебренников настолько сдвигает смысловые точки постановки, что видение Эльзы, ее ожидание спасителя и скрываемая идентичность Лоэнгрина становятся не точками отсчета, а ложными зацепками, фантазиями, разрушающими этот мир.

Сцена из спектакля.
Фото — Шарль Дюпра/Национальная опера Парижа.

Вернее, усугубляющими его состояние, потому что мир уже разрушен уходом на войну брата Эльзы Готфрида. Именно на его уходе и смерти и строит свою концепцию Серебренников, показывая в течение всей оперы, что возвращение этого брата-лебедя невозможно. На видео Алана Мандельштама мы видим юношу в окопах, в каске и с ружьем — запыленного, обозленного, убивающего, бегущего и боящегося, — и все это будут черно-белые видения Эльзы. Сама же Эльза мечется в его поисках не только на сцене: здесь есть, кроме певицы, еще две непоющие актрисы, носящие точно такие же рыжие парики и двигающиеся в русалочьих танцах с кривыми заламываниями ног и рук, а позже оказывающиеся в палате для душевнобольных такими же обритыми, как и сама Эльза. Мечется и не находит выхода из своей фантазии она и на видео, превращается в кинофантом самой себя и плодит еще одного призрака своей фантазии. Себя, живущей для нас, зрителей, в мире цветном, а в своем сознании — только в черно-белом, рядом со смонтированным памятью Готфридом.

Каковы же роли в таком видении у остальных персонажей вагнеровской оперы? Ортруда (Нина Штемме) и Фридрих фон Тельрамунд в этой постановке — то ли владельцы больницы для душевнобольных, то ли лечащие врачи. Ортруда появляется во врачебном халате и дает указания медсестрам. Судя по мизансценам с Тельрамундом, он сам мучим душевными муками неизвестного происхождения (возможно, согласно этой концепции, тоже страдает от посттравматического синдрома) и уже почти готов к тому, чтобы умереть, что и должно произойти по сюжету позднее, — и убивает его не Лоэнгрин (который, несмотря на выдающееся исполнение Петра Бечалы, здесь просто призрак), а его же собственный внутренний слом, подкосивший его невозвратно так же, как и всех остальных. В этом датском королевстве что-то давно и надолго прогнило, и, по сути, надежды на излечение нет.

Сцена из спектакля.
Фото — Шарль Дюпра/Национальная опера Парижа.

Есть здесь и свойственное болезненному сознанию разделение всего мира на фрагменты: сцена в решении Ольги Павлюк и художника по свету Франка Эвина делится иногда по вертикали на три пространства (слева, справа и по центру), а иногда режется и дальше, делясь еще на два по горизонтали — видео на трех экранах вверху и не связанное с ним действие в двух или трех пространствах внизу, и таким образом видео певцов на трех больших экранах сверху делят сцену уже даже не на три, а на пять или шесть фрагментов. Соединяются эти обрывки только тогда, когда мы можем погрузиться в те черно-белые видео с Готфридом-солдатом и мечущейся по пустой полуразрушенной комнате Эльзой, которые становятся смысловой доминантой этого спектакля. Сцена становится метафорой нашего сознания и поделенного на куски мира вокруг.

Так, в одной из сцен, где Лоэнгрин долго рассказывает о своей истории, которую скрывал раньше, он окружен солистами хора — израненными солдатами, выздоравливающими в этом военном госпитале. Лоэнгрин в трактовке Серебренникова оказывается самым большим злом, порожденным нашим сознанием — тем, чего нет. Лоэнгрин, чье имя неизвестно, это мечта об однозначности, о силе, свете, ясности, о мире, где «потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий», как хотелось бы Лебедеву в чеховском «Иванове», в котором кто-то сверху может прийти и всех спасти. Именно такая мечта о прекрасном и понятном мире на фоне все больше заталкиваемого в себя сумасшествия и травмы отвергается и подвергается публичной порке Кириллом Серебренниковым.

Сцена из спектакля.
Фото — Шарль Дюпра/Национальная опера Парижа.

Но что же делать с музыкой, с вагнеровским сюжетом, либретто, в котором происходит нечто другое? Они как будто отслаиваются, существуют в отдельном пространстве, не успевают за тем потоком визуальных и мизансценических смыслов, которые выстраивает на сцене режиссер. Если ты принимаешь концепцию режиссера, то она становится понятна уже с первых сцен первого действия, где в трех разных сценических пространствах сцены кружатся три Эльзы, а молодой человек ее мечты исчезает где-то вдали с военным рюкзаком. Если не принимаешь, то тебе в этом концепте не хватает пространства, чтобы насладиться актерскими и вокальными работами тех же Петра Бечалы и Кванчуля Юна.

В этой постановке на первый план выходят женщины — Йоханни ван Оострум в роли Эльзы и Нина Штемме в роли Отруды. Опера — это их конфликт, где Эльза — это мир больного сознания, а Ортруда — та, кто желает ее спасти. Но из песни слов не выкинешь, и у Вагнера в музыке есть определенные музыкальные характеристики Отруды: это месть (она громко кричит о мести, прежде чем поговорить с Эльзой), это мрачное желание обмануть чистые помыслы, провоцировать героиню на поступок, который приведет ее к гибели. Вопреки концепции режиссера из героини Нины Штемме не выходит чистой и светлой «целительницы» — ее клиника становится мрачным, страшным местом, где, видимо, людям ломают кости для того, чтобы спасти вывихнутые веком суставы.

Сцена из спектакля.
Фото — Шарль Дюпра/Национальная опера Парижа.

Перестановка вагнеровских знаков с минуса на плюс не может изменить музыку, великолепно, фантастически, с точнейшей динамикой и внимательными к певцам ритмами исполненную оркестром Александра Содди. Как слушать такую оперу? Как не выйти после нее с таким же раздвоенным, как и у персонажей, сознанием? Как не впасть в шизофрению расхождения музыки с режиссерским сильным и достаточно очевидным прямолинейным концептом? Никак. Если это тот эффект, которого хотели добиться Серебренников и его команда, чтобы даже в пространстве одной оперы мы почувствовали, каково это — дегармонизироваться до точки невозврата, — то эта цель была достигнута. Из Оперы выходишь в тяжелом, отнюдь не приподнятом настроении. Но думать о ней не хочется. Смотреть ее заново слишком больно и травматично. Каково быть внутри нее, я даже не представляю. Что ж, если это звоночек для выведения всех зрителей, купивших свои билеты за 200 евро, из зоны комфорта и спокойствия, то он прозвучал. Решений, что делать, Серебренников сознательно не предлагает. Или, возможно, только одно: отбросить красоту и взглянуть в глаза тем многочисленным фантомам, открыть те запертые комнаты, что мы сами себе создали, убегая от мира, находящегося в конфликте.