19 и 20 апреля в Александринском театре прошла «Мастерская Новой сцены № 1».

Режиссерско-драматургическая лаборатория, прошедшая на Новой сцене Александринского театра под руководством Марата Гацалова и Полины Васильевой, на этой площадке, и правда, первая. Но важно сказать, что театральные лаборатории появились в Петербурге и стали относительно привычным делом благодаря «ON. театру» Милены Авимской — там, в подвале на Жуковского, режиссеры и драматурги почувствовали вкус к совместным экспериментам. Важно и то, что «Мастерская Новой сцены» по своей концепции — наследница хорошо известной в Москве «Мастерской на Беговой», регулярно проводившейся в Центре драматургии и режиссуры, пока им руководил Михаил Угаров. И название, и принцип сменяемости тем исследования (будь то актуализация классики, новый детский театр, современная пьеса или, как в случае с первой «Мастерской Новой сцены», работа режиссера с драматургом), и даже большой экспертный совет, разбирающий подробно каждый эскиз, — все это было найдено и проверено Маратом Гацаловым и Полиной Васильевой еще там, на Беговой.

Однако от лабораторий «ОN. театра» и ЦДР «Мастерскую Новой сцены» принципиально отличает собственно наличие Новой сцены с ее почти неограниченными постановочными возможностями. Несколько сценических площадок и все остальное пространство новой Александринки оказались в распоряжении четырех пар режиссеров и драматургов. И в этом смысле поистине уникальное. Четыре выпускницы драматургической магистратуры под руководством Натальи Скороход и четыре молодых режиссера работали вместе с исходным материалом, который предлагали драматурги. В одном случае это были пьесы, в другом — инсценировки классики или документальный материал, да что угодно, главное, что эти тексты — только точка отсчета в работе режиссера и драматурга, а вот куда они из этой точки вместе придут, и предлагалось понаблюдать.

Первыми свой эскиз показали режиссер Екатерина Максимова и драматург Татьяна Рахманова.

В. Цурило в эскизе «Гроб на колесиках».
Фото — Анастасия Blur.

Максимова успела поучаствовать и в лабораториях «ОN. театра», и в Мастерской на Беговой, а в «ОN. театре» уже работала над пьесой Татьяны Рахмановой «Глаза кенгуру». Но в этом проекте режиссер с драматургом попробовали, кажется, что-то совсем им несвойственное. Отправной точкой совместной работы стала сделанная Татьяной Рахмановой еще на курсе инсценировка повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». В эскизе режиссер и драматург предпринимают попытку актуализировать толстовский текст и высказаться про то, каким может быть сегодня умирание в окружении близких. В итоге текст настолько изменяется, что с предыдущей инсценировкой его связывает только проходящая лейтмотивом детская страшилка «гроб на колесиках», а с повестью Толстого — цитата в финале, данная на экран, и несколько анахронизмов типа блуждающей почки и слепой кишки, вместе или по очереди приводящих героя к столь печальному концу. Гроб на колесиках, о передвижениях которого («гроб на колесиках нашел ваш город, ищет вашу улицу, нашел вашу улицу, ищет ваш дом…») сообщают нам всплывающие на экране телевизора надписи, задает в эскизе тему восприятия смерти современным масскультом. А не окончательно исчезнувший из инсценировки Лев Николаевич как будто склоняет авторов и к серьезным размышлениям о смерти. В итоге складывается ощущение, что постановщики застряли между почти экзистенциальной историей о современном умирании — незаметном, тихом, проходящем под громкую музыку остального мира, и историей гротесково-карнавальной, где смерть высмеивается, где она не является событием, потому что в этом виртуальном мире в нее никто не верит.

Долго и тихо Иван Ильич — Всеволод Цурило сидит и ждет смерти, врастая в дизайнерское зеленое кресло, пока тени на окне за его спиной и на стене за окном танцуют свои дикие танцы. В эскизе есть несколько злых и очень узнаваемых сцен, в которых герой ищет в Интернете народных целителей или ответа на вопрос «как умирать?», есть много слов, много шума, много знаков времени: IKEA, рентгеновские снимки, звонки по скайпу. Но ничто так не попадает в тебя, как большой, здоровый человек, сидящий в одиночестве в темноте и ждущий смерти, — это пугает больше, чем все остальные заигрывания с сегодняшним днем.

«Антигона. Редукция».
Фото — Анастасия Blur.

Драматург и театровед Ася Волошина работает с одним из самых популярных мифов в истории драматургии. «Антигона. Редукция» — текст культурный, насыщенный огромным количеством языковых, литературных, поэтических игр, текст, пытающийся стать одномоментно и политическим памфлетом, и поэтической драмой, текст, сосредоточенный на тексте. Волошина, соединяя слова, вольно или невольно сообщает им некую декадентскую неестественную позу. Каждое слово в «Антигоне» обретает собственное эго и требует внимания, а за невнимание мстит. Режиссер Анфиса Иванова с текстом не разбирается, не осваивает его— она разбирается с героиней. Найдя Юстину Вонщик, актрису сложной, нервной, бунтующей природы, она эту природу встраивает в условный театральный контекст.

Режиссер не проходит мимо текста на злобу дня, за который отвечает прорицатель Тересий (здесь это странный древнегреческий робот с функциями приема теле- и радиосигнала), остроумно решая этого героя, — он как этакий живой приемник, настроенный на неверную волну. Но даже политический пафос драматурга режиссеру не близок, иначе бы и слова антагониста главной героини Антибунта (Андрей Шимко)имели хоть какой-то вес, но в этом герое главное — его шутовское поведение, а не монологи. Интереснее режиссеру протест как явление в большей степени гормональное, чем идейное: именно телом, организмом Антигона— Юстина Вонщик чувствует фальшь, неправильность этого мира. Но в таком решении пьеса требовала серьезных изменений, на которые режиссер с драматургом не пошли.

Пьеса Наташи Боренко «Парентэктомия» участвовала и в «Первой читке» володинского фестиваля, и в лаборатории «ОN. театра», где с ней работал режиссер Михаил Смирнов. Однако попадание в «Мастерскую Новой сцены» дало ей второе рождение, и такому непростому с точки зрения жанра и способа существования тексту, кажется, было найдено адекватное воплощение. Пьеса о потерявшейся в торговом центре девочке Сопелке, которую, что оговаривается в ремарке, должен играть взрослый мужчина; пьеса о девочке, переговорившей со всеми продавцами, посетителями и удмуртским шаманом, пострадавшей от мальчика с ножом и в итоге оставшейся в одиночестве под обломками вдруг загоревшегося торгового центра,— эта странная, сумасшедшая пьеса в итоге превратилась в спектакль о нашем коллективном сегодняшнем безумии, стала концентратом этого безумия. Мы как будто заглянули в одну среднестатистическую современную голову. Эта типичная голова, оказывается, инфантильна, беззащитна, а еще она обрядилась в детское розовое платьице и трогательно зовет себя Сопелкой.

Р. Бондарев в эскизе «Парентэктомия».
Фото — Анастасия Blur.

«Я девочка, я не хочу ничего решать, я хочу платье», — так звучит один из самых популярных интернет-мемов, которые регулярно всплывают на страницах пользователей — от серьезных бородатых дяденек до сдающих зимнюю сессию первокурсниц. Герой этого текста— как будто воплощение этого мема.

Перед сплошной стеной из гипсокартона бежит на месте, как будто против движения ленты траволатора, молодой мужчина в розовом девчачьем платьице, на плече у него болтается маленькая розовая сумочка на длинном ремешке. Роль эту исполняет Ричард Бондарев, актер БДТ и режиссер этого эскиза. Через сплошной гипсокартон к нему скоро прорубятся некто и Джексон и изобьют, потом ворвутся Муж и Любовница и будут до бесконечности выяснять отношения, меняясь ролями, репликами и костюмами друг друга, затем вломятся жена Мужа с сыном маньяком, и еще будет большой любитель детей Майкл Джексон, именующий себя удмуртским шаманом и на украинской мове призывающий «Рашку» развалиться и сгинуть… Чем дальше, тем больше градус узнаваемого сегодняшнего абсурда. И крошится гипсокартон, и девочка Сопелка переодевает платьица, и все меняются ролями, и играют, играют в бесконечные игры. Насколько скучно смотреть сегодня на сцене Беккета и Ионеско, настолько интересно видеть этот новый сегодняшний абсурд. Эскиз «Парентэктомия» — это такие могильники с радиоактивными отходами, которые мы не утилизировали, а закапывали, и вот все резервуары переполнились, и едкая отравляющая субстанция уже вытекла из запечатанных хранилищ.

На обсуждении говорилось, что в эскизе так много уже отработанных тем и знаков: торговый центр — общество потребления; мужчина в девчачьем платьице — инфантильность; и все другие психологические сдвиги современного человека, и его бесконечные игры в детей и взрослых, в покупателей и продавцов, в мужей и любовниц, в психологов и пациентов, в начальников и подчиненных, в политиков и народ, в российских патриотов и либеральных сепаратистов, — все это уже было по отдельности. Но именно сейчас мы играем во все игры сразу, играем истово, с полной отдачей, не отличая игру от реальности. И это общее ощущение, что все игра, что все происходит не на самом деле, может пройти только после страшной шоковой терапии, которую, кажется, уже приготовила нам система.

Последний эскиз — «Отсутствие главного» режиссера Александра Никанорова и драматурга Анастасии Колесниковой — ушел дальше всех от исходной точки. В нем почти не осталось текста, а тот, что остался, был необходим разве что как звуковой шум. От документального текста о современном герое режиссер и драматург пришли к перформансу, где несколько людей в режиме реального времени принимают ванну, смотрят телевизор, накладывают макияж, пытаются заснуть, упражняются на беговой дорожке до изнеможения. Драматург и режиссер, привыкшие работать со словом и сюжетом, вдруг дебютировали в бессюжетной и в привычном смысле бессобытийной драматургии перформанса. Может быть, это был не самый лучший перформанс, но это было самое стремительное движение из фиксированной отправной точки в полную свободу.