«Аскольдова могила». А. Н. Верстовский.
Большой театр, Камерная сцена.
Режиссер Мария Фомичева, дирижер Иван Великанов, художник Алена Глинская.

«Аскольдова могила», впервые показанная в Большом театре в сентябре 1835-го, за год до премьеры «Жизни за царя» Глинки, — один из странных «кентавров» русской музыки. Если Глинка в его стремлении создать русскую национальную оперу сделал ставку на героическое начало, придав своему оперному первенцу, «Жизни за царя», черты оратории (даже квартет главных героев в «Жизни за царя» полностью соответствует ораториальной классической диспозиции солистов — сопрано, альт, тенор и бас), то Верстовский, уже имевший богатый театральный опыт, ориентировался на водевиль, добавив ему черт немецкого зингшпиля и попытавшись обозначить сквозное музыкальное развитие. В итоге получилось нечто среднее между театром драматическим и музыкальным. Мелодии и песни из «Аскольдовой могилы», имевшей огромный успех в XIX веке, ушли в народ и пользовались большой популярностью, однако сочинение так и не обрело своей целостности (Верстовский несколько раз редактировал и улучшал свое детище), застыв между характерной драмой и собственно оперой.

Сцена из спектакля.
Фото — Павел Рычков.

После революции счастливая сценическая судьба «Аскольдовой могилы» заканчивается. Известна лишь ее послевоенная режиссерская версия Григория Ярона, шедшая в Московской оперетте под заголовком «Украденная невеста», и состоявшаяся в 1959 году полноценная постановка «Аскольдовой могилы» на украинском языке в Киевском театре оперы и балеты им. Т. Г. Шевченко. Фрагмент киевского спектакля в киноверсии режиссера Ирины Молостовой можно найти в ютубе, и даже по одной из самых ярких сцен, похищения Надежды ее возлюбленным Всеславом, можно увидеть, насколько сильно сопротивление ставшего архаичным материала и как непросто представить юмор начала XIX века. В начале 50-х годов «Аскольдову могилу» планировал включить в репертуар и московский Большой театр, однако тема быстро сошла на нет и наметившаяся было постановка так и не состоялась. Так что показанный в марте этого года на Камерной сцене Большого театра спектакль стал премьерой после более чем векового перерыва, но, при всем своем дерзновении, выявил и ряд трудно решаемых сегодня в этой опере проблем.

А. Цалити (Всеслав), Е. Семёнова (Надежда).
Фото — Павел Рычков.

В 1835 году Верстовский представлял «Аскольдову могилу» на исторической сцене Большого (других, собственно, и не было) с ее грандиозным масштабом и соответствующей акустикой. Нынешняя Камерная сцена, бывший театр Б. А. Покровского, похожая больше на просторный репетиционный класс, даже физически не смогла бы вместить предполагаемого композитором состава. Дирижер-постановщик Иван Великанов проделал большую работу по аранжировке ряда номеров, значительно облегчив оркестровку, а где-то даже радикально изменив ее (так, в III действии гудошник Тороп теперь исполняет свою знаменитую песню в сопровождении гитары и аккордеона). Но даже в новой редакции общая громкость порой не соответствовала параметрам зала, что создавало определенный дискомфорт в восприятии.

Важная проблема состояла в выборе самого музыкального материала, поскольку Верстовский так и не пришел к окончательному варианту своего сочинения. Обычные для водевиля вещи, когда главный герой больше разговаривает, а второстепенный больше поет, с точки зрения современной оперной эстетики кажутся странными, поэтому для главного героя Всеслава по инициативе Великанова пришлось даже добавить отдельную выходную арию. В нее был превращен романс Верстовского на стихи Александра Грибоедова, что стилистически выглядит очень грамотно. Появился также хор тайных христиан (действие происходит в языческие времена) «Душе моя прегрешная, что не плачешься», представляющий собой обработку хормейстером Александром Критским старинного духовного стиха.

Е. Большакова (Вахрамеевна).
Фото — Павел Рычков.

Ну и, наконец, главная проблема, перед которой встал уже режиссер с постановочной командой, — сам сюжет, с его, с одной стороны, архаикой (Киевская Русь времен Святослава), а с другой — запутанностью (таинственный персонаж Неизвестный убеждает отрока Всеслава выступить против законного князя, объявляя его потомком убитого князя Аскольда. Влюбленный в христианку Надежду и поддерживаемый ее отцом-рыбаком Алексеем Всеслав, чуть не поддавшись на уговоры, все же остается верен как князю, так и избранной им, благодаря возлюбленной, пришедшей из Византии религии). Обычные для XIX века театральные несостыковки, компенсируемые в то время пением и игрой, после произошедшей с жанром оперы в ХХ веке эволюции смотрятся слишком уж нелепыми.

Взявшаяся за постановку Мария Фомичева радикально сократила текст (что пошло только на пользу целому), перенеся действие в условно николаевское время. Художник-постановщик Алена Глинская нарядила героев в яркие платья и костюмы так, что они порой напоминают солистов ансамбля Надежды Бабкиной. Из эстетики a la russe выделяется только Неизвестный, обряженный в классический черный фрак, подчеркивающий его инаковость.

Небольшое сценическое пространство решено как дворцовая зала с тремя парадными дверями с обеих сторон, через которые появляются персонажи. На заднике — большое окно, за ним видны речные волны, то умиротворенные, то бурные (видеопроекция Дмитрия Соболева), а на полу расстелена пластмассовая зеленая травка и возвышается холм с крестом на вершине (та самая могила легендарного Аскольда). В каждом из антрактов рабочие-монтировщики, ворочая скобами и скрипя шуруповертами, на глазах у оставшихся в зале зрителей увеличивают этот самый холм, так что в итоге он занимает уже значительную часть сцены, символизируя рок, утягивающий в финале героев из царства живых (в анонсе режиссер объяснила, что решила отказаться от оптимистического финала Верстовского, приблизив сюжет к роману-первоисточнику Михаила Загоскина).

Сцена из спектакля.
Фото — Павел Рычков.

Происходящее на сцене больше напоминает спектакли любительского школьного театра (входим в красивом костюме, что-то декламируем, поем, кланяемся и уходим) с его нарочитой наивностью, и это могло бы стать прекрасным ключом к решению всего действа (школьники по заданию учительницы решили представить забытую оперу русского композитора), но, к большому сожалению, режиссер предпочла поиграть в Верстовского всерьез, что превратило представление в набор ходульных штампов, начинающих утомлять буквально с первых минут.

Влюбленные герои жеманно флиртуют друг с другом, хористы застывают на сцене как вкопанные (обряженные в зеленые мундиры стражники в третьем действии, произнося «беда, ужасная беда», напоминают знаменитый анекдот про оперу, когда все кричат «бежим, бежим!» и при этом не трогаются с места), а вызывавшее у современников Верстовского трепет колдовство ведьмы Вахромеевны из финальной картины (привет русского сочинителя сцене ковки пуль из «Вольного стрелка» Вебера) превратилось в комедию: во внезапно спустившемся занавесе вдруг образовывается окошечко, из которого, как из телевизора, выглядывают Всеслав и Надежда. Финал с его ослепительным прожектором в зал (художник по свету Евгений Подъездников), изображающим, по идее, вышедший из берегов Днепр, смывающий героев, дезориентирует окончательно. Понять, что случилось с героями, куда вдруг все подевались и чем закончилось дело, было весьма непросто.

Сцена из спектакля.
Фото — Павел Рычков.

Солисты, убедительно представив музыкальные номера, в развернутых драматических сценах честно выучили архаический текст, с трудом ложащийся на ухо современного слушателя (литературный стиль Загоскина, при всем уважении к талантливому русскому писателю, далек от пушкинского изящества, не говоря уже про сильно изменившуюся за два века лексику). Поэтому вместо не особо захватывающих старинных страстей публика больше обращала внимание на антураж. Так, пожилая пара во время антракта изучала декорации: «Смотри какой стол поставили, пир будет, поросеночка поставили и лебедя. — А что это лебедь в перьях, как его ели-то? — Ну, перья, наверное, выщипывали…»

Без четкой режиссерской задачи певцы просто идут на поводу у либретто. Азамат Цалити в роли Всеслава изображает водевильного героя-любовника, Александра Ноношкина — чувствительную сентиментальную барышню, Герман Юкавский, поющий партию отца героини, пытается играть Сусанина, благословляющего Антониду на брак с Богданом Собининым, Михаилу Яненко в роли Торопа явно не хватает места, где развернуться в плясе, а выступающий в роли Неизвестного Александр Полковников, одетый во фрак, «Чайльд-Гарольдом» сосредоточенно прохаживается в глубине сцены. Миниатюрность площадки, яркие костюмы, незамысловатые декорации придают всему действу кукольный характер, сделав оперу Верстовского похожей на расположенную по соседству на Никольской сувенирную лавку для иностранных покупателей. В случившемся спектакле музей пока что победил театр, но кто знает, быть может, еще наступит время для реванша.