О VI Летней лаборатории фигуративного театра

Шестая Летняя лаборатория фигуративного театра прошла в Karlsson Haus, как и каждый год, в июле. В этом году работать с актерами пригласили четырех режиссеров, не имеющих отношения к театру предмета или театру кукол напрямую. Режиссер Сергей Чехов предпочитает перформативные, инсталляционные практики, и даже работая в сцене-коробке, он втискивал в нее спектакли на стыке этих разных жанров. Роман Каганович обращается к сложным, травматичным сюжетам и строит спектакли на четком пластическом рисунке. Александр Артемов пользуется текстом как самодостаточным ресурсом, либо добавляя ему интонацию робота — голосового помощника, либо обращаясь к хтоническому голосу в человеке. У Галы Самойловой, заменившей в последний момент Ларису Афанасьеву, основной упор делается на выразительную пластику вместо тысячи слов.

Сцена из показа мастерской Сергея Чехова «Любовь как способ соединиться с жизнью».
Фото — Дмитрий Егоров.

Как и каждый год, актеры подают заявки на участие, и далее двадцать избранных репетируют с разными режиссерами, узнавая их методы и способы работы. Это хороший тренинг для актера и способ внедриться в актуальную повестку современного театра. Проверить на практике то новое, что приносят режиссеры. В этот раз творили из себя, используя жизненный, психологический, физический ресурс; часто вербальные коммуникации отпадали за ненужностью, образность тела и жеста «говорила» активнее слов, но совсем без текста было не обойтись — актеры произносили собственные слова чаще, чем написанные другими авторами. Документальность высказывания сглаживалась или усиливалась формой, а заученные монологи Джульетты или Офелии приправлялись собственным белым стихом. Актер проявился не как транслятор чужих мыслей, воплотитель идей режиссера, не как сверхмарионетка, а как индивид — отдельный, ценный сам по себе.

Лаборатория получилась «человеческая» — без специальных кукол (хотя куклы были), объектов (тоже были), предметов (куда без них). Мы, зрители, прошли путь восприятия актера от безличного перформера до конкретного человека с узнаваемым лицом, голосом, телом, набором жестов, движений. Актеры открыли что-то про себя в нашем присутствии. Мы открыли что-то про разнообразие людей, их непохожесть и при этом способность коммуницировать и понимать друг друга.

Четыре режиссера каждый в свою неделю встречались с выбранными актерами: они смеялись, танцевали, изнывали от жары, обсуждали, возмущались, негодовали (возможно), спорили (куда без этого) и сочиняли.

Показ Сергея Чехова «Любовь как способ соединиться с жизнью» — это попытка создания множества перформансов в ограниченном пространстве, где зритель, передвигаясь по локациям, сам выстраивал для себя нужную последовательность. Задействованы были все внутренние помещения на Фурштатской, 30: гримуборные и подсобки, подвалы и крыши, внутренний двор, забор и дерево, скрывающее соседний дом. В каждом месте что-то происходило. Один перформанс требовал нашего участия (например, угадать в какой руке загаданное), другой — спасения перформера из веревок. На одной перформерке можно было нарисовать красную линию, на другой черную, используя их тела, как холст. В подвале один человек приматывал себя к лестнице, а другой пытался пройти по такой же, но криво установленной. Наверху актер шуруповертом вкручивал себе в ботинки саморезы, рядом девушка смотрела клипы Аллы Пугачевой, и легкий ветерок обдувал ее заплаканное лицо…

Сцена из показа мастерской Сергея Чехова «Любовь как способ соединиться с жизнью».
Фото — Дмитрий Егоров.

Мы увидели людей в процессе, набор их действий можно было разгадывать, наделяя значением, но можно было этого и не делать. Актеры осваивали перформативные практики, возможно, новые для них, пытаясь придумать что-то, связанное с любовью и тем, что за ней следует: доверие, счастье, спокойствие или опасность.

«Commentarary» Александра Артемова по форме — традиционный спектакль, состоящий из двух частей. Но вторая часть не продолжает первую, а пребывает с ней в конфликте. Первая быстрая, даже в чем-то злая. С нейтральным голосом комментаторов. С куклами, мечущимися как в аду, с дерганными, рваными и слишком быстрыми движениями. В качестве комментаторов Артемов запустил голоса виртуальных помощников-роботов, которые описывают свое недоумение от того, что видят. А видят они, как куклы стариков мечутся под агрессивный саунд уверенно молодыми движениями. Наши комментаторы не знают, как правильно их описать: стариками не назовешь, антропоморфными тоже, ни пола, ни возраста лучше не касаться — и поэтому говорят «гендерно-флюидные». Наше внимание, прикованное к движениям кукол, все время отвлекали эти роботизированные голоса, они озвучивали наши мысли и вербализировали раздражение, которое могло появиться. Их комментарии ничего не объясняли, но позволяли нам иронизировать над происходящим.

На обсуждении Артемов ввел термин «сommentarary» — комментарий, который бубнят старики перед теликом, который шепчем мы другу на ухо в кино, текст, который на едином дыхании выдает комментатор футбольного матча. То, что не отрепетировано и случилось прямо здесь, при просмотре именно этого куска фильма, спектакля, матча. Весь словесный шум, сказанный в проброс, объясняющий нам то, что не требует пояснения. Как информационная табличка у концептуалистов, ничего не объясняющая на самом деле, но как будто разрешающая этому произведению быть.

Сцена из показа мастерской Александра Артемова «Commentarary».
Фото — Дмитрий Егоров.

Вторая часть — тихая, медленная, даже слишком, удивительно последовательная. Скорей всего это поминки: говорят тосты, как в день рождения, но пьют, не чокаясь. Во главе стола восседает кукла Василий Иванович, мы ее знаем по одной из прошлых лабораторий. Куклу поддерживает Денис Полевиков, он одновременно и часть тела этой куклы, и сам по себе, настолько независимо ведет себя Василий Иванович. Старик жестом приглашает участников садиться за стол, разрешает им произносить свой тост и в финале отпускает их жестом — для одних мягким, для других раздраженным. Актеры все в живом плане произносят то, чему учили их мастера в разных учебных заведениях: напутствия, заветы про талант и профессию кукольника, про вдохновение и умение работать. И нам эти слова смешны, но по сути они горьки — это опыт навязывания и обесценивания. Какие-то дурацкие максимы отжившего мира. Куда тут до гендерно-флюидных людей. «Похожа на мальчика — будешь травести!» «Но вообще-то я девочка», — сопротивляется одна из тостующих. «Не важно, будешь за мальчика».

Слушая эти горькие и обидные комментарии, которые актеры произносят со всем сочувствием, пониманием и уважением к заветам мастера, я не могла отделаться от мысли, что это тот же «Версальский экспромт» А. Праудина, только без резкого сатирического изображения современного театра и миролюбивого подтрунивания над чудными заданиями З. Я. Корогодского. Праудинцы сокрушаются, что тому, чему их учили, нет места в современном театре, здесь же — история о том, что любые, даже скромные достижения обесценивают, чтобы не зазнались, ломают амбиции. Эти своеобразные тосты — скрытый комментарий к процессу обучения.

Сцена из показа мастерской Александра Артемова «Commentarary».
Фото — Дмитрий Егоров.

В финале Василий Иванович тем же жестом пытается отправить со сцены и Дениса Полевикова, который и есть его тело. Пластика старика так независима от актера, что кажется, сейчас он точно встанет и уйдет, а кукла безвольно опадет вниз.

Насколько негативный опыт больше формирует нас, чем позитивный, стало понятно из показа Романа Кагановича «Метаморфозы». Наверное, в этом двух- или трехчасовом эскизе были и смешные, и нелепые истории, но больше запомнились, конечно, травматичные. Просьба режиссера к актерам рассказать о событии, изменившем их жизнь, превратилась в исповедь, в коллективное проживание и изживание индивидуальной травмы.

В показе было много обнаженного тела, красной краски, реальных падений на жесткий пол. Много звуковых ударов, от которых актерское тело отлетает к стене. Много разбитых куриных яиц и вязкой жидкости на теле. Визуальная метафора спасала от жесткой конкретики, но не всегда. Были и исключения, как, например, истории про мужика по кличке «наркоман» или про отца-росгвардейца.

Сюжет о мужчине, пригласившем к себе в гости двух молодых студентов, был окаймлен различными анекдотами, от которых смеялся только сам рассказчик — Ренат Шавалиев. Подлинная история о домогательстве была обставлена с театральным шиком: артист сидел на помосте в поварском фартуке и колпаке на голое тело. Он подавал свой рассказ как смешной анекдот — с религиозными отсылками, упоминанием немецкого порно на затертой видеокассете, с красной и синей краской на лице, неизменной водкой, розовым фаллосом из сексшопа. Но все обошлось, и один из них теперь, смеясь, вспоминает об этом.

Сцена из показа мастерской Романа Кагановича «Метаморфозы».
Фото — Дмитрий Егоров.

Чего не скажешь про историю об отце-росгвардейце. Сам сюжет о кочевой жизни ребенка то у одного родителя, то у другого обычен, пока не становится историей о систематических избиениях сына отцом. Денис Полевиков начинает историю как докладчик — в белой рубашке, за столом с бутылкой воды. Настольная лампа, в начале освещающая его сверху, даруя мягкий уютный свет, потом становится атрибутом ночного допроса где-то в подвале условного «нквд» и светит ему прямо в лицо. А великолепная белая рубашка превращается в кровавые лоскуты. Вот где метафора красноречивей слов. Как и в другой истории без слов, когда Ольгу Гапееву, сидящую с ногами на стуле, обматывают целлофановой пленкой — полная обездвиженность девушки, невозможность прорваться сквозь слои пленки говорит сама за себя. Особенно когда насильник плотоядно слюнявит целлофан.

По мере просмотра протяженность этого процесса освобождает от первого впечатления знакомого пластического театра. Процессуальность втягивает тебя, как воронка, и содержание становится важнее формы. В финале звучит «Танец маленьких утят» и училке танцев отпиливают кукольную голову. Эту училку я теперь так же люто ненавижу, как и Алиса Дроздова, та девочка, которую не пустили на занятия танцами, потому что танцы — они не для бедных. Ненавижу, потому что у взрослого человека до сих пор дрожит голос, когда она рассказывает об этом.

В спектакле Кагановича «За белым кроликом» расплата настигает насильника: пусть и за рамками реальных событий, пусть и от вымышленного персонажа, но возмездие есть. Так и здесь, проживая прежний травматичный опыт, режиссер предлагает выплеснуть свой гнев, обиду, злость, высказать все и стать свободней.

Сцена из показа мастерской Романа Кагановича «Метаморфозы».
Фото — Дмитрий Егоров.

На обсуждении говорили, что актеры, привыкают рассказывать чужие истории как свои, а свои прячут глубоко. Здесь получилось наоборот — стало важно поделиться собственной историей, найти ей образный язык, изжить ее и освободиться. Говорят, что неделю репетиций они все время хохотали.

Четвертый показ — «INSOMNIA» мастерской Галы Самойловой — подводил итог предыдущим трем, в нем можно найти отголоски того, что делали актеры до этого. Обрывочные, не связанные между собой эпизоды сменяют друг друга. Они развиваются по принципу притяжения-отталкивания, живого-неживого, речитатива-пения, верха (кто-то оседлал стремянку) и низа (другой распластался на полу), доминирования-подчинения. Срочно реанимировали куклу, с которой так панибратски обошлись в показе Артемова. Братья-близнецы Николай и Сергей Журавлевы мечутся в танце-борьбе, быстро меняясь местами, путая зрителя окончательно. В определенный момент появляется персонаж Режиссер (Денис Полевиков) и начинает управлять женским танцевальным коллективом, требует «больше секса», «юбку повыше», «теперь спустись вниз по стулу как можешь, как хочешь, как чувствуешь» и «вижу, хорошо чувствуешь». Реплики вызывают смех в зале, однако актрисам, корчащимся в этот момент со стулом на шее, как-то не до смеха. Все происходящее постоянно снимают на несколько камер, значимость события повышается — столько внимания! Нашим восприятием манипулируют, придавая весомость происходящему. Вышла девушка в белом, звучит «лирическое», вынесли мужской пиджак на вешалке, ну, думаешь, «началось», и тут же звучит голос Режиссера: «Побыстрее, пожалуйста».

Сцена из показа мастерской Галы Самойловой «INSOMNIA».
Фото — Евгений Чудный.

Да, невозможно «лирическое» подавать впрямую, зрители засмеют, а так — с комментариями — поиронизируют. Не случайно в финале Максим Максимов, сползая по стене, отодвигаясь и снова падая на стену спиной, начинает звать своих коллег: «Ренат! Ренат, иди сюда! Пародируй голос! Алена, стой! Полина, снимай! Денис, режиссируй!» Постепенно все выходят на сцену и выполняют те абсурдные указания, которые дает человек, бьющийся спиной о стену. Сквозь хаос слышится его крик: «Это ваша, б… дь, пост-пост-ирония! Почему, чтобы показать цветок, нужно его обосрать, почему?»

Ну, возможно, иначе никто его и не заметит.