«Русская классика».
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художники Ксения Перетрухина и Алексей Лобанов.

«Русская классика» Дмитрия Волкострелова — спектакль невероятно осязаемой атмосферы. Он плотно увязан с вещным миром, с атрибутами, которые будят в памяти образы русского барина, русской незнакомки, русской усадьбы, русской няни-где-же-кружка, русского рукоделия: загадочной русской души. Предметный мир, ассоциативно присущий русской классике, — здесь своего рода медиум, трамплин в постижение феномена.

Сцена из спектакля.
Фото — Наталья Кореновская.

Здесь ее пробуют определить, прочувствовать через нахлест хронотопов XIX и ХХI веков. Первый — уютная колыбель: время воссоздано в предметах, как кажется, без излишнего вникания в исторические тонкости — таким, каким представляет его человек без специального музейного или филологического образования. Платяной шкаф, деревянная кафедра (та, «с которой можно много сказать миру добра»), шахматы, настенные часы с маятником (художник-постановщик Ксения Перетрухина). В общем, несколько комплектов декораций к любой «классической» постановке Гоголя, Гончарова, Достоевского и далее по списку. Попадая в этот мир, современный человек выглядит чужим не только из-за современной одежды и невозможности обходиться без смартфона. Здесь «экспонируется» сама манера обращения к классике на «Вы» — легкое отчуждение, но в спектакле его быстро сменяет любопытство. Современный человек выведен в пяти актерах — Алене Старостиной, Дарье Румянцевой, Анастасии Казаковой, Иване Николаеве, Борисе Чистякове — в их перформативном, традиционно для режиссуры Волкострелова «не-ролевом», немногословном существовании.

Что же касается современности как хронотопа — она не превалирует, но вступает в симбиоз: так, здесь льют в самовар воду из электрочайника, посреди старинных предметов мебели расстилают коврик для йоги и начинают ежедневную практику, работают за компьютером, читают под свет икеевских ламп. Ритмообразующим элементом действия становится «партия» искусственно синтезированной человеческой речи — таким образом время от времени в спектакле звучат отрывки кратких содержаний художественных произведений (у нас были «Черная курица» Погорельского и «Капитанская дочка» Пушкина), а также тексты исследований о них. Звучат вкривь и вкось, с поплывшими ударениями и без интонаций. Механизированная звуковая среда привносит ощущение абсурда: люди молчат, машины говорят. С одной стороны, живущим в эпоху постнеклассики как бы и нечего сказать так, чтобы не впустую. С другой — молчание в театре Волкострелова обычно содержательно, оно вовсе не означает человеческую несостоятельность или неспособность сказать.

А. Казакова.
Фото — Наталья Кореновская.

Перед началом спектакля режиссер уведомляет публику, что она увидит лишь одну из пяти версий спектакля — у каждого актера своя собственная подборка событий из истории классической литературы. На стену транслируются годы, мерно сменяющие друг друга, и если на определенный выпадает отобранное событие — появляется также запись о нем. Мы смотрели вариант Анастасии Казаковой, по хронологии которой русская классика — это период с 1799 по 1904 год: от рождения Пушкина до смерти Чехова. Насколько многое в спектакле определяет та или иная выборка, сказать после одного просмотра сложно. Но спектакль имеет то, что имеет: большое количество реквизита, зоны молчаливого актерского существования за четвертой стеной, звучание искусственной речи — можно предположить, что другой набор событий глобально образ целого не поменяет. Однако. Спектакль апеллирует к ассоциативному ряду, который разворачивается в голове зрителя. То, что на сцене нельзя увидеть какую-то конкретную фабулу и межличностные отношения, лишь стимулирует процесс интерпретации и домысливания недостающих связей. Сценическая нирвана ничего не навязывает, скорее — предлагает комфортные условия для со-размышления. И в этом отношении, безусловно, другой набор событий — это другие ассоциации, другой эмоциональный ряд. Если в версии Казаковой мы соприкасались с одним пластом русского классического (Пушкин, Толстой, Чехов), то когда нам предложат ряд, в котором, к примеру, будут первое издание «Слова о полку Игореве» (подсмотрено на фотографиях), Гоголь и Достоевский, — наши чувства и настроения вряд ли останутся теми же самыми. По крайней мере, у меня не возникло ощущения, будто для режиссера стоит знак равенства между фигурами и текстами, образующими корпус русской классики. Не присутствует здесь пафоса, обнуляющего их значимость, индивидуальность и очарование. Скорее наоборот, создатели предлагают посмотреть на некоторые детали истории русской литературы под другим углом (стихотворение дяди Пушкина о драке в борделе, год появления в России детской литературы, проигранный Толстым дом в Ясной Поляне) — и попробовать отнестись к ним не как «надо», потому что это «великие умы», «великие судьбы», а с каких-то иных, здесь и сейчас проясняющихся, не школьных позиций.

И. Николаев.
Фото — Наталья Кореновская.

В какой-то момент актеры начинают переодеваться в старинные костюмы, и не по одному разу — примеряя костюмы XIX — начала XX века (художник по костюмам Алексей Лобанов). Изящные пальто, бобровые шапки, воротники, чепцы, кружева. Будто человек, погружаясь в текст, становится его отражением, его производной. Будто в этот момент оптика смещается с внешнего плана (с его зазором между культурными планами двух времен) на внутренний (когда читатель полностью отдается во власть текста и сливается с ним в процессе постижения, абстрагируясь от всего). Тем временем на «календаре» уже 1860–70-е годы и эпоха великого русского романа. Визуально спектакль начинает выглядеть все более и более классическим, а молчание воспринимается уже как стилистический элемент психологического театра, который более всего отвечает каноническому образу русской классики на сцене.

Это уже даже не совсем молчание, это разросшаяся до поражающих воображение размеров мхатовская пауза, в которую умещаются целые жизни. Спектакль становится визуализацией всего того, что остается между строк романа, между слов: там — взгляды, изящные позы, случайные совпадения с приходящими на ум героями, подводное течение. А слова — слова поросли травой. Ведь именно это нам сообщается использованием синтезированной речи на протяжении всего спектакля, а еще — во множестве растений, которые одно за одним выносят на сцену актеры. Это и оазис, какое-то буйство жизни, и в то же время — неумолимо зарастающая кладбищенская земля. Двойственностью темы жизни-смерти спектакль и завершится.

Сцена из спектакля.
Фото — Наталья Кореновская.

Последняя его треть посвящена реально происходящей на сцене игре в лото. Она отсылает нас к 4-му действию «Чайки»: Костя Треплев стреляется, пока остальные играют. Буквально цитируя Чехова («У меня партия, господа!» — «Браво! Браво!»), актеры по одному покидают сцену. Однако игра идет не совсем обычная. Как только выпадает его число, актер называет имя классика и адресует к нему риторический вопрос, ответом на который становится вычитанная строка из открытой наугад книги этого автора. Звучат также вылетающие в вакуум вечности, чересчур красиво и манерно, обрывки фраз из последнего стихотворения Константина Державина «На тленность». На стене проступают кусочки из него, в финале текст виден целиком. Спектакль сделал круг и вернулся обратно в первую половину XIХ века. А там Державин и его «Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей…».

Это стихотворение является незавершенным акростихом на фразу «РУИНА ЧТИ». Но при переводе на латинский язык, как выяснил еще М. Гаспаров, из первых букв каждой строчки получается иное — «AMOR STAT» , что проясняет присутствие этого пророческого текста в спектакле. Дело в его амбивалентности, в обладании двумя взаимоисключающими характеристиками, в его сложном и бесконечно прекрасном устройстве. И в том, как это ложится на размышления о конце русской классики. Правда, интерпретировать эту тайнопись удастся не каждому — но режиссер не ищет легких путей (впрочем, о том, что в будущем к спектаклю планируют сделать путеводитель, он упоминал во вступительном слове — и это очень верная мысль).

Так, «На тленность» оборачивается «Любовью, которая остается». И об этом можно будет подумать, когда вы пойдете смотреть второй раз, уже другую версию этого спектакля-(анти)романа с русской классикой.