«Лилла Венеда». Ю. Словацкий.
Театр «Повшехны» (Варшава).
Режиссер Михал Задара

«Лилла Венеда» кажется наиболее проблематичной из пьес романтика Юлиуша Словацкого в смысле постановки на сегодняшней сцене. Слишком в ней все однозначно: с одной стороны, очень злые и жестокие лехиты, вторгшиеся в чужую страну, с другой стороны — сказочный народ венедов, питающийся лилиями и спасающийся звуками арфы. Лилла Венеда — одна из дочерей вождя своего народа — к тому же тайно обратилась в христианство и, пытаясь вызволить из плена своего отца, прибегает к проповеди милосердия и сама выказывает чудеса кротости и смирения. Действие происходит в древности; историософские концепции, которые при этом пытался воплотить автор (двойственное происхождение польского народа — от кельтских «лехитов» и древнего подавленного славянского народа) — давно устарели.

Первые минуты спектакля, поставленного в театре «Повшехны» Михалом Задарой, не оставляют сомнения, что режиссер воспользовался «кодом осовременивания»: ассоциации с иконографией/фильмографией Варшавского восстания неизбежны. Хотя гражданский народ венедов носит на своих покрытых порохом и пеплом руках совсем другие отличительные повязки, чем повстанцы времен Второй мировой, не стоит даже пробовать перечислять все те многочисленные детали, которые вызовут у зрителя мгновенные ассоциации. Важен, впрочем, и сам контраст между «дикими» повстанцами, пребывающими по щиколотки в аутентичной грязи (куда как воспоминание о разрушенном доме может, конечно, попасть и изысканная фарфоровая супница), и подтянутыми военными, заседающими в своих канцеляриях по краям сцены и явно ощущающими «цивилизационное» превосходство. Все это нам знакомо… только откуда? Строго говоря, — это не «осовременивание», ведь и военное время для нас — глубокая история. То, что мы видим, вызывает у нас ассоциации как «картинка», знакомая по кино — причем такому кино, которое настаивает на своей предельной достоверности, аутентичности.

Б. Высоцкая (Лилла).
Фото — Кшиштоф Белиньский.

Именно эту привычную картинку ставят под вопрос создатели спектакля. Их рассказ — конечно, не (только) о Варшавском восстании, не диагноз (только) именно этому историческому событию. Смысл возникает при наложении текста на картинку, а в зазоре, в той расщелине времени, в которую — между древними (и квази-историческими) венедами и лехитами, с одной стороны, и повстанцами и фашистами, с другой, — попадает неисчислимое множество всех иных историй о взаимной ненависти и мести. Кстати, «повстанцами» и «фашистами» щель эта вовсе и не замыкается. Она, эта расщелина, видимо, вообще имеет свойство расширяться.

Поэзия Словацкого в «Лилле Венеде» изобилует образами жестокости и насилия. Хоррор, да и только. Эти образы, однако, привычно вычитывались только в фигурах лехитов (хотя и с этим в современной постановке что-то надобно делать, если только не ставить страшную сказку для детей). А неизбежная идеализация венедов, особенно заглавной героини, представлялась аксиомой — чем-то, на чем зиждется сама идентичность этого текста. Казалось бы, Задара тоже вполне однозначно расставляет акценты. Венеды — «наши». Лехиты — «не наши». На стороне венедов — страдание, к которому невозможно не испытывать сочувствия. На стороне лехитов — мучительство, от бесчеловечности которого рвется сердце. Выбор ясен.

А эффект «неполного наложения» (картинки — на звук, традиционных интерпретаций — на актуальную актерскую игру) можно было бы списать в счет неизбежных и простительных погрешностей, «глюков» системы переключения из одного времени действия в другое. Если бы, конечно, эти «глюки» не множились с таким нахальным упорством, что именно в них, в конце концов, и приходится признать суть сегодняшнего прочтения «Лиллы Венеды».

Начнем с того, что заглавная героиня вовсе не выказывает той голубиной кротости, которую приписывал ей автор. Точнее — на которой делали акцент интерпретаторы. Потому что на самом деле в ее репликах есть и проклятия, и угрозы — все это в спектакле Задары прозвучало более чем отчетливо. Но важно, конечно, и другое. Лилла Венеда Барбары Высоцкой — девушка, беззаветно преданная делу освобождения своего народа (без всяких шуток), но идущая к своей цели напролом, не рассуждая. Мало сказать, что «она не сентиментальна». Сантименты, чувства используются вполне прагматически, пусть и вживается она в них с жаром… хоть порой довольно банально. Банальность громогласной риторики — одна из беспощадных находок Задары в этом спектакле. Режиссер не пощадил даже старика Дервида: от нас не ускользнет взгляд его мучителя, явно выслушивающего проклятия и зловещие пророчества уже в энный раз: «Ну и горазды эти венеды на болтовню!» Не ускользнет и то, что, множась в бесконечность, проклятия и пророчества идут мимо ушей.

Сцена из спектакля.
Фото — Кшиштоф Белиньский.

Когда-то Барбара Высоцкая сыграла Ифигению в необычайно остроумной парафразе Павла Демирского: «Ифигения — новая трагедия», которую Задара поставил в краковском «Старом». Эта Ифигения принимала свою миссию стать жертвой, закланной на алтаре, очень по-деловому, как важную функцию дочери своего высокопоставленного папы. Ее конкретность убивала трагедию, превращала ее в трагикомедию: героиня никак не могла прочувствовать простую жизненную, физическую, наконец, телесную непреложность своей ситуации: мученическая смерть никак не становилась для нее выбором трагическим. Лилла Венеда Барбары Высоцкой — столь же решительна и конкретна. А поэтическая риторика возникает не как характеристика этого конкретного персонажа, а скорее как инструмент, которым может воспользоваться каждый, в силу своих способностей. Инструмент, в общем, ничем не отличающийся и от того, которым пользуется противница Лиллы — Гвинона, эта лехитская леди Макбет.

Может, наиболее отчаянным образом «картинка» не совпадает со «звуком» во второй сцене пьесы: в ней решившаяся вызволять отца из плена Лилла прибегает за помощью к христианскому отшельнику, который и вселяет в нее мысль действовать смирением и мольбой. В спектакле же Лилла на ходу встречает не по случаю формально одетого ксендза, явно в первый раз вышедшего в реальный мир; спрашивает его совета она вполне прагматически — затем по слогам читает молитву с данного ей бумажного образка; ее лицо выражает легкое недоумение, с которым однако, ей некогда разбираться; в спешке роняет образок прямо в грязь… Она гораздо более дика, чем древняя венедка, которая тайком познает христианство, в то время как ее сестра — колдует на костях.

«Картинка» следующей сцены искажена еще более однозначно. В руке Лиллы, пробравшейся в опустелый штаб лехитских главнокомандующих, — пистолет. Под его дулом — другая женщина, Гвинона, жена Леха, и сама офицерша. Это герилья, и обе знают ее законы. Ситуация явно разыгрывается не в первый раз и не в последний. «Звук», как ни странно, ложится на «картинку» безукоризненно. Безумная смелость беззащитной, наивной в своих мольбах девушки, преувеличенная экспрессия ее мольбы, пророчества-угрозы, рожденные отчаянием, — все это в спектакле оборачивается риторикой шантажа, стратегией психического давления.

Гвинона не расчувствовалась, не дрогнула, а если достает бумагу, чтобы подписать освобождение Дервида, — так это именно потому, что ситуация рядовая. На этот раз офицерша облажалась — партизаны застали ее одну в штабе, и она готова расплатиться с ними этим никчемным стариком. Незаурядно только то, что происходит дальше. Лилла все-таки перегнула палку в своих угрозах. А к Гвиноне подоспела-таки помощь. Теперь Лилла вынуждена закусить губу («переборщила!») и с грустью провожать взглядом скрывающуюся в ящике стола так и не подписанную бумагу.

С этого момента женщины вступят в состязание. Спор таков: Лилла спасает три раза отца от смерти, Гвинона за это — его выпускает.

Состязание, которое порой кажется самоцелью, пустым доказательством того, что герилья — круче, чем… собственно, чем что? Герилья круче, чем организованный фашизм? Ну как-то так.

Лилла три раза так или иначе «проводит» Гвинону. В пьесе ее сила — в единении с природой, в ее сказочной «хитрости-наивности». В первый раз она убеждает своих — тоже плененных лехитами — братьев бросить топор, который или обрубит волосы отца (а он на них подвешен), или… окончит его мучения. Второй раз она завораживает своей музыкой змей, которые должны были сожрать старика в страшной Змеиной башне. В третий раз она кормит обреченного умереть от голода отца лилиями, в венке из которых пришла — как убеждает лехитов — проститься с ним перед смертью.

Сцена из спектакля.
Фото — Кшиштоф Белиньский.

У Задары первые два из этих сказочных мотивов подаются скорее как анекдотические. «Хитрость-наивность» Лиллы, убеждающей своих братьев не нервничать, целясь в подвешенного на своих волосах слепого старика (мол, он вас не видит — и не переживает; попадете — спасете, не попадете — он никогда не узнает…) — в пьесе вытекает из ее предельной эмпатии к своим близким, позволяющей найти неожиданные решения и, мгновенно просчитав «баланс страданий», выбрать наиболее щадящий вариант. В спектакле то же самое оборачивается неуместной, в духе черного юмора, прагматичностью.

Наиболее красноречив, однако, третий случай спасения. Лехитские солдаты с занудной дотошностью обыскивают Лиллу, пришедшую на свидание к умирающему от голода отцу. Они ее обыскивают, крутят перед собой ее детское, изможденное тело, раздевают его, потом опять одевают, чему она поддается без смущения, устало и покорно — в то время как не перестает осыпать и их, и их начальство изысканной риторикой насмешки слабого над сильным. Лех готов прогнуться, его жена Гвинона сохраняет хладнокровие дольше. В пьесе ее нежелание поверить в то, что Лилла оставила свои хитроумные планы, — конечно, свидетельство ее собственной, Гвиноны, жестокости и коварства. Спектакль дает заметить другое — «слабые» не только пользуются своей «слабостью», но ею бравируют, сама «слабость» — стала узаконенным инструментом шантажа.

Что это за мир, в котором противники привычно бросают друг другу смертельные обиды и смертельные угрозы, и все же продолжают уповать на некие вроде бы незыблемые человеческие законы, продолжают на них ссылаться, продолжают настаивать на своих правах (да хотя бы на правах дочери или, наоборот, матери), продолжают считать, что им что-то друг от друга все еще причитается — равноценный обмен пленными или право на всякие душераздирающие сантименты, как, например, свидание с умирающим… Этот мир мы сегодня знаем лучше, чем знали его древние лехиты с венедами. А что касается «восстания времен Второй мировой войны», которое возникает в качестве референта, то скорей всего этим референтом является не столько оно само, сколько его художественные фикции, в которых повстанцы/партизаны всегда успевали произносить свой страстный и поэтичный приговор мучителям еще до того, как их расстреляли. А не этими ли фикциями дышит любая сегодняшняя герилья?

Впрочем, не исключаю, что спектакль несет в себе также рефлексию и конкретно о Варшавском восстании, определенные выдумки о котором возведены в Польше в ранг национального мифа, что уже не раз вызывало у мыслящих людей критическую реакцию. Бродя по Музею Варшавского восстания, устроенному по форме крайне современно (интерактивность, сочетание «малой» и «большой» истории, изысканная сценография экспозиции), поражаешься боязни перед введением сюда доли критицизма по отношению к событию, о котором большая часть жителей Варшава не знала, другая часть — считала несвоевременным и обреченным… и все же именно эта часть населения оказалась заложниками фашистов, заложниками, над которыми и совершались моментальные, массовые, кровавые расправы. Эти события, однако, в сегодняшнем коллективном сознании продолжают поэтизироваться.

А «Лилла Венеда» Задары поднимает вопрос, который даже трудно — на фоне и этого мифа, и всех других мифов о восстаниях и герильях — выговорить: а нет ли и на повстанцах/партизанах вины за жестокость «ответных акций»?

…Возвратясь со своего третьего хитроумного подвига, Лилла небрежно садится на стол в штабе лехитов, все еще что-то вылущивая из питательных лилий, которыми накормила отца, и презрительно сплевывая на пол. Гвинона подписывает бумагу об освобождении. В этот момент это уже она — просительница, ее сын успел угодить в плен к венедам. Однако Лилла тут как раз немногословна, ничего не обещает. Ее эмпатия перестала работать. Еще меньше эмпатии у повстанцев, в руках которых сын Гвиноны. Задара не сокращает ни одной из подробностей этой сцены. Роза Венеда, сестра Лиллы, вычитывает в книгах о необходимости ритуального жертвоприношения. Подросток — только что моливший о пощаде — для начала предназначается на заклание. Пустив ему немного кровь, Роза, однако, убеждается в ее, этой крови, непригодности для высоких целей. Тем не менее подросток будет вскоре убит, многократно заколот все тем же ритуальным ножом, в припадке глухой мести — в ответ на весть о гибели отца и сестры… естественно, за минуту до того, как те появятся в стане повстанцев.

Все действие «Лиллы Венеды», впрочем, можно рассмотреть как череду ответных жестоких акций сторон. Финальная из них выглядит так: Лилла возвращается к лехитам за волшебной арфой (в версии Задары — радиола Harfa), оставленной в залог. Ей нечего сказать Гвиноне о ее сыне. В припадке мести Гвинона душит Лиллу — и именно ее труп, вместо арфы/радиолы окажется в заколоченном ящике, посланном повстанцам.

А те ждали арфу как залог победы — так обещали им древние пророчества… Как ни странно, аналог столь анахроничному моменту в страшной сказке Словацкого вполне ясен: инициаторы Варшавского восстания уповали на исполнение пророчеств романтика Мицкевича, связанных с загадочной цифрой 44, названной им спасительной в «Дзядах».

Повстанцы в версии Задары крепят себя химерическими идеями и никнут, когда их сказка перестает сбываться. Спектакль заканчивается тем, что венеды идут в бой, видимо, последний. Вызывая в памяти бесчисленные кадры культовых фильмов о восстании, повстанцы Задары взбираются по лестнице вдоль неприглядной кирпичной стены (обнаженные стены театра в очередной раз послужили лучшей декорацией военным временам). Точнее, взбирается первый, оглядывается: а, что я, один? А снизу ему: лезь, лезь, мы за тобой… и так до бесконечности.

Впрочем, лестница никуда не ведет. Она обрывается далеко, далеко до потолка, где предположительно мог бы быть какой-то выход. Мы не в кино, здесь нет кадров, и ничто не может от нас скрыть, что выхода нет.

Михал Задара, посмеявшийся над нагромождением жестокостей в старинной пьесе Словацкого, и сам поставил спектакль жестокий, прежде всего — своей безжалостной деконструкцией «страшной сказки». Он открывает, что те, кого мы привычно считаем героями — могли быть ничем не лучше нас. А мы — представители сегодняшней «цивилизации» — на самом деле совсем не лучше древних варваров. Будь они «лехиты», будь они «венеды».

Текст подготовлен в рамках исследовательского проекта «Ритуалы памяти в польском и российском театре», поддержанного Центром польско-российского диалога и взаимопонимания