«Норма». В. Сорокин.
Театр на Малой Бронной и Мастерская Дмитрия Брусникина.
Режиссер Максим Диденко, художник Галя Солодовникова.

В последнее время Сорокина стали ставить все больше, причем произведения не первой свежести — Юрий Квятковский поставил в «Практике» пьесу 2009 года («Занос»), а Максим Диденко — «Норму», роман, написанный на рубеже 70–80-х.

С одной стороны, это неудивительно: Сорокин как никто другой умеет работать с политической, культурной, социальной российско-советской реальностью, в которой чудовищным образом перемешались великодержавные потуги и тоталитарные свойства непотопляемой системы. С другой стороны, аналогии с советской действительностью, которые так часто звучат сегодня в публицистике, достаточно условны — за тридцать лет после распада империи картинка нашего мира впитала в себя много нового, например, опыт 90-х и попыток встроиться в европейские процессы. Слушаешь сегодня текст «Нормы» — узнаешь и не узнаешь: риторику, незамысловатые методы силовых структур, идеологическую помпезность и дикую смесь казенной речи со старинной велеречивостью.

Сцена из спектакля. Фото — архив театра

То же самое и со спектаклем «Норма», который смотрится как антиутопический камбэк: серые стены с черными подтеками, с жерлом посередине, которое то ли всасывает, то ли поставляет то самое «нормативное сырье», из которого изготовляют брикетики, показанные к ежедневному употреблению всем законопослушным гражданам. В какой-то момент возникнет стилизованный советский герб, где вместо красного — желтый, такого же золотого оттенка тучные переплетенные колосья по боковым стенам. Все это, конечно, сгущенный образ, гораздо более однозначный, чем пестрая наша реальность, и миру, в котором жили в 1979 году, когда Сорокин начал писать роман, он, наверное, подходит гораздо больше, чем 2010-ым. Но, в общем-то, спектакль, как обычно у Диденко, и не претендует на реалистичность, скорее, это такой хайтековский, в китчевом стиле, сатирический памфлет.

Сцена из спектакля. Фото — архив театра

Спектакль сделан блестяще — не только с точки зрения картинки, но и в том, как уверенно и красиво актеры обживают этот мир: массы, двигающиеся по сцене в механистической, построенной на резких сменах ритма и скорости, пластике Дины Хусейн; актеры, пропевающие сорокинскую поэзию под сложную музыку Алексея Ретинского, в которой узнаются и растворяются мелодии ретро-шлягеров. Все, вроде бы, работает на смыслы, но, как ни странно это прозвучит, спектакль кажется слишком стерильным, слишком эстетским даже для эстета Сорокина. Вернее, это какие-то разные «эстетизмы». Сорокин работает с языком, но не с метафорой, в его текстах слова обретают свой конкретный изначальный смысл или разлагаются, рассыпаются, путая и уводя в дебри фонетики своего носителя, утратившего изначальную связь между сознанием и естественным средством его проявления. Читая Сорокина, восхищаешься языком, мастерством стилиста, абсолютным чутьем на слово, звук. Но это не игра ради игры: все, что описывает Сорокин, не умозрительно, но повод к философствованию, его литература — мощное воздействие на все органы чувств, работа со всем спектром эмоций, в том числе и с отвращением. Читать его и наслаждение, и труд, и преодоление одновременно. Все очень по-настоящему.

Сцена из спектакля. Фото — архив театра

В спектакле Диденко нет места отвращению, здесь и «норма», то есть фекалии, и все бытовое, осязаемое — условно, предполагаемо. Даже изможденные люди в клетках слишком красивы, слишком жертвы. Какой-то прорыв в «нутряного», неприглядного Сорокина случается в рассказе «Падеж» о незадачливом председателе колхоза, в котором вместо скота — «враги народа». Сергей Карабань играет такого простого прижимистого хитроватого старичка, который попал под «каток» и сам того не понял, пока не умер. Тут, в этом куске, какое-то все настоящее, и весь его образ — как будто из какой-то советской комедии про колхоз — выгодно вываливается из этой холодной, выдержанной стерильности.

Е. Стычкин в спектакле. Фото — архив театра

Первый акт «Нормы» сделан, по преимуществу, на общем плане, второй — сосредотачивается на историях частных, восходящих до обобщения. И тут, конечно, центральным эпизодом спектакля становятся письма Мартину Алексеевичу. Их виртуозно исполняет Евгений Стычкин, справляясь даже с противопоказанной прозе Сорокина редукцией мата. Эксцентричный актер, в первом акте легко спровоцировавший публику на ностальгическое исполнение советской песни, играет поначалу «маленького человека», вкрадчивого, и его последующие лексические сбои синхронизированы с пластическими метаморфозами, с потерей ориентации в пространстве, потерей контакта с прочной поверхностью. Слова складываются в бессмысленные конструкции, но их эмоциональная окрашенность только нарастает. Маленький человек становится не только частью системы, облачаясь в мундир (герой рассказа — ветеран войны), но и ее вождем, апологетом. Державный пафос и статусность здесь обратно пропорциональны осмысленности, содержательности, и это не очень оригинальное, но от этого не менее справедливое наблюдение спектакля.