«Кориолан» театра «Читэн» (Япония) на фестивале «Радуга».

В спектакле «Кориолан» японской труппы «Читэн» («Место») смешалось множество театральных традиций и приемов. Здесь отсылки к традиционным японским театрам ногаку, бунраку и кабуки, к уличному балаганному представлению, театру масок, и даже древнегреческому.

Кориолан — не тиран, а муж, заигравшийся в войнушку. Его образ нелеп и смешон: плетенная корзина на голове, напоминающая шлем, и французский батон вместо меча. Нет доспехов и металла. Грубо тканые одежды, опоясанные ремнями, кожаные ботинки-копытца (напоминающие о знаменитых носках актеров театра ногаку, у которых отделен большой палец). Даже на уровне фактурного ощущения вещей Кориолан — не воин, а скорее крестьянин. Он заносчив и по-ребячески обидчив. Однако, он проливал кровь за народ.

Народу, правда, нужен хлеб, а не охранник. Стаду (на этот образ намекают ботинки-копытца и блеющая речь в сцене приветствия победителя) оказывается не нужен пастух. Мотои Миура делает визуально явным этот конфликт: люди на сцене едят хлеб, они сыты, им не нужны герои — а Кориолан сражается хлебом-мечом, словно выражая презрение к их ценностям.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива фестиваля

Полукруглые мизансцены, маски, мелодический речитатив отсылают к традициям древнегреческого театра. Как и хор (Сатоко Абэ, Сиэ Кубота, Саки Коуно, Юхэй Кобаяси) — это мать и жена полководца, воины, народ и остальные персонажи пьесы. Мотои Миура нужен хор, чтобы выделить Кориолана (Даи Исида) как героя, подчеркнуть в его образе трагические черты. Кроме того, в отличие от Кориолана, народ-хор умеет скрывать свои настроения и эмоции — для этого ему служат маски театра ногаку. Однако, они не несут того сакрального содержания, которое выражают в традиционном японском театре, а иллюстрируют идею всеобщего лицедейства, вне которой — только заглавный герой.

Режиссер пользуется приемами традиционных японских театров. Актеры, подобно рассказчикам-гидаю из театра кукол бунраку, владеют искусством мелодического речеведения. Но этот прием модифицирован: манера речи все же отличается большей современностью, чем манера самураев и гейш. Также переосмыслен прием сценических поз миэ из театра кабуки. Если в традиционном театре миэ — канонически зафиксированная поза, когда актер внутренне (на уровне энергии) преисполнен движением, хотя внешне неподвижен, то модифицированная миэ у Мотои Миура — одиночные или групповые сцены, передающие динамику движений в неподвижности (как у античных статуй). Еще один из приемов театра кабуки — торжественный проход по помосту ханамити, особый момент в представлении, когда исполнитель появляется в первый раз и первый демонстрирует свое мастерство. В «Кориолане» нет помостов, но он начинается с праздничного/траурного шествия, когда хор проносит полководца по сцене под бравурную музыку. Как в любом традиционном японском театре, в этой постановке используется живая музыка (музыкальный редактор Кэйсукэ Сакурай). Но это не классическая японская музыка, она больше походит шумы, напоминающие о военных маршах.

Персонажи решены в манере уличного театра. Актеры, одетые в синие с белыми пятнами холщовые одежды, опоясаны кожаными поясами и ходят с медными трубами наперевес. Как какие-нибудь глашатаи или зазывалы с гравюр, изображающих средневековый балаган, они открыто обращаются к зрителям с вопросами и репликами. И сам Кориолан, чтобы быть избранным в сенат, обращается к публике, требуя отдать за него голоса. Спектакль, к тому же, играется в нестандартном пространстве — зрительском фойе ТЮЗа — за большими окнами виден город и небо, что тоже напоминает о традиции уличного театра. В финале, когда Кориолан уже мертв и хор решает, кто должен забрать его тело, актеры сперва предлагают «труп» публике, а потом, выйдя на балкон, — и проходящим мимо театра людям.

Мотои Миура создал сложный театральный текст из аллюзий и отсылок к различным театральным традициям, синтезировал и переосмыслил приемы разных культур. Поэтому есть надежда, спектакль, идущий на японском, может быть понятен для зрителя любой страны.