Афиша лаборатории.

Лаборатория с таким названием завершилась в Челябинском Молодежном театре

По идее организаторов, само слово «контур» в названии должно стать длящимся во времени персональным брендом Молодежного. Ежегодно Лаборатория может задавать контур поиска в разных темах: войны, советской литературы для детей, современной подростковой прозы. Набросать очертания проблемы, обозначить масштаб происходящего, контурно наметить курс развития — хорошее название, смыслоемкое.

Художественный руководитель театра Иван Миневцев собрал лабораторную команду из режиссеров разных «весовых» категорий — местного, начинающего и мастеровитого. И пьесы каждый из них выбрал на свое усмотрение тоже разной «весовой» категории — новая драма Житковского, хорошо сделанная пьеса Богаева и не пьеса вовсе, а роман ирландского писателя Джона Бойна. «Контур» соединил эти тексты в единую тему — война как перманентный фон мировой истории.

«БИТВА ЗА МОСУЛ», режиссер Андрей Маник

Недавний выпускник курса Крымова — Каменьковича Андрей Маник сочинил для пьесы Алексея Житковского «Битва за Мосул» интересную композиционную раму: информация о войне в маленьком иракском городе Мосуле приходит к среднестатистическому Сереже в потоке других новостей ленты Telegram. Война на экране телефона — далекая, неинтересная, нереальная. Такая неинтересная, что Сережа засыпает. И дальше режиссер организует текст Житковского — не игровой, антимилитаристский манифест — как череду снов, несвязных, случайных, с блуждающим или отсутствующим героем. Интересен в эстетике эскиза вектор в сторону брехтовского театра: остранение актеров по отношению к тексту, отсутствие эмпатии у зрителя, плакатный строй монологов-манифестов. Женщины в черном наполняют сцену, соединяются в «античный хор» вечных вдов, провожающих на войну еще не рожденных сыновей. Своеобразными зонгами звучат вопросы «господину президенту». Матери-жены-вдовы рассыпаются по сцене в поисках адресата своих вопросов, ищут того, кто за все ответит. Ищут в карманах зрителей, в телевизоре, в детской коляске…

"Господин президент, а вы пробовали рожать?""…а что сказать матери, у которой убили сына?""…а почему на католической мессе Россию называют агрессором и молятся о защите от нее?«

Сцена из эскиза «Битва за Мосул».
Фото — Игорь Шутов.

Это превращается в абсурд «Ожидания Годо» — с вопросами в черную безответную пустоту. Но для разгерметизации текстоцентричной пьесы в сторону театра эскизу не хватило действия. Брехтовский остросоциальный провоцирующий театр — если режиссер движется в эту сторону — требует все же жесткой смены темпоритма, контрастного чередования документальности с театральной экспрессией. В эскизе же — только текст и излишний пиетет к автору — безоговорочное следование его субъективной правде и отсутствие малейшего контраргумента, попытки дискуссии. Что хорошо работает на уровне текста, на сцене, увы, превращается в плакатные лозунги. Под знаком вопроса остается пока и интеграция героя Сережи, чьи сны видит зритель, в общий замысел, его эмоциональное подключение к происходящему. Присутствие Сережи в одном диалоге и отсутствие в другом, его статичное пребывание на втором плане (вроде спит — а вроде и с открытыми глазами) носят случайный характер. Потому и не срабатывает программный монолог героя в финале: то, что у Житковского звучит как пацифистская позиция, здесь выглядит просто духовной ленью.

«АЖ-ВЫСЬ», режиссер Олег Иванов

В репертуаре Молодежного театра уже есть спектакли Олега Иванова, а значит, и здешнюю публику режиссер мог почувствовать. И выбрал не просто прозу, а сюжет, вписанный в массовую культуру известной экранизацией Марка Хермана 2008 года «Мальчик в полосатой пижаме». Можно ли договориться со злом, и к чему приводят подобные компромиссы — такие вопросы ставят создатели эскиза перед аудиторией.

Уходя в названии от прямой ссылки на роман Бойна, режиссер предлагает взглянуть на сюжет о дружбе сына нацистского командира и еврейского мальчика из концлагеря Аушвиц вне контекста книги, вне заранее известного финала. В визуальном решении эскиза нет очевидных маркеров будущей трагедии — ни свастики, ни желтых звезд, ни дыма лагерных печей, ни ружей и колючей проволоки. Семью Бруно и заключенных из лагеря играют одни и те же артисты. И лишь черная отметка углем на лице дает понять, по какую сторону условной проволоки они находятся прямо сейчас. Такой простой прием условного театра являет точную мысль — отличия между человеком и человеком, из-за которых уничтожаются миллионы, легко стираются салфеткой. Собственно, полосатой пижамы тоже нет, и мальчик Шмуль в аккуратной жилеточке больше похож на ученика музыкальной школы. Это наивное неведение об ужасе происходящего роднит зрителя с главным героем Бруно, глазами которого он видит мир вокруг. И приближает эскиз к первоисточнику — в книге, в отличие от фильма, гораздо больше возможности до последнего не понимать, что происходит.

Сцена из эскиза «Аж-высь».
Фото — Игорь Шутов.

Традиционный для инсценирования прозы ход — введение рассказчика. И им становится бабушка Бруно. Возникающая рядом с мальчиком ангелом-хранителем, подсказывающая нужные реплики в конфликтные моменты, бабушка — последний оплот разума, голос гуманистической идеи в семье, где запрещаются стихи и рисование. В мире, который стремглав мчится в пропасть. Одна из ключевых сцен — воспоминание Бруно о спектакле, который они ставили вместе с бабушкой. Сверху спускаются театральные костюмы, бабушка появляется в образе сказочной феи, дети — Бруно и Гретель, захвачены магией игры — тогда мир был в порядке. Воспоминание разрушается появлением отца: формой командира Третьего рейха любуются жена и дочь. Жесткой рифмой звучит это противопоставление театрального костюма и нацистской формы. И то, и другое — элементы альтернативной реальности. Только искусство выступает защитным механизмом от человеческого распада, а власть и война — главным катализатором. В конфликте сына с матерью (бабушкой Бруно) остро звучит тема насилия как не проигранного, неизжитого в детстве низменного инстинкта.

Но желание охватить всю книгу превращает эскиз в затянутый литературный театр. Нет внятной инсценировки, которая бы выделяла магистральную мысль и формировала все действие вокруг нее. Это история про ответственность личного выбора? Про зло, которое не распознает своих и чужих и возвращается к источнику? Про взросление героя? Про вариативность правды? Все темы заявлены как стартовые точки, но не развиваются в последовательную линию. Текста так много, что артисты вынуждены работать с листочками, и это не позволяет им подключаться к партнеру. Не решен тип театра, и существование актеров очень приблизительное. Отчего эскиз выглядит плоской иллюстрацией книги с периодическим соскальзыванием в «тюзятину».

«МАРЬИНО ПОЛЕ», режиссер Дмитрий Турков

"Мы не хотим оскорбить ничьих чувств, но, возможно, оскорбим«, — говорит перед началом эскиза режиссер, кстати сказать, художественный руководитель Мотыгинского драматического театра (Красноярский край). И это лучшее предисловие к постановке пьесы Олега Богаева «Марьино поле», которая имеет в репертуаре российских театров такую отполированную и заштампованную репутацию, что ее, кажется, давно пора скомпрометировать. Что и делает довольно лихо Дмитрий Турков: три бородатых нимфы в белых ночнушках вместо воинов-героев Красной армии; Гитлер с бесовским хвостом в черном корсете из латекса; Смерть в образе Фрэнка Синатры… За три лабораторных дня режиссер мастерски собирает готовый спектакль. Артисты азартны и свободны в тексте, в игровой эксцентрике. На лицо цельное решение сценографии и костюмов. Пьеса с минимальными сокращениями пулей пролетает за 60 минут. Режиссер, крепко владеющий ремеслом, с первого такта сбивает возможные ожидания от расхожего театрального сюжета. На роли столетних героинь введены молодые актрисы, что сразу освобождает пьесу от функциональности (нет задачи задействовать старшее поколение труппы). И дает спектаклю пластическую свободу, легкость, скорость площадного театра. Возлюбленные, навстречу которым отправляются столетние Марья, Серафима и Прасковья, явлены сразу. Не воображаемыми фантомами, не следами на полу — а добротными мужичками из плоти и крови (хоть и в ночнушках), наигрывающими легкий джаз на деревянных досках.

Сцена из эскиза «Марьино поле».
Фото — Игорь Шутов.

В исполнении этого же трио артистов дальше возникают все мужские персонажи, включая Смерть — здесь, увы, режиссер не избежал штампа. Гитлер-Сталин с усами в исполнении одного и того же актера, Левитан в очках — все как всегда. А вот Корова явно ободряет известный сюжет. Актер в этой роли настолько колоритно поедает печеную картошку в сторонке, обмахиваясь хвостом и помыкивая в знак согласия со своей хозяйкой, что переигрывает все первые и крупные планы. Дмитрий Турков, умеющий работать с народной фактурой (в пермском «Театре-Театре» идет его «Фронтовичка»), еще более усиливает лубочный колорит пьесы. Героини в шалях цветов российского флага на протяжении всего хтонического роуд-муви не выпускают из рук самовар и корову — два тотема русского народного быта. В один плейлист сведены здесь и православное отпевание покойницы Марьи, и «В лунном сияньи», и хрестоматийное «Жди меня». Такой карнавальный замес мифологем русского сознания. Но есть в эскизе и системное расхождение театра с драматургом — природа смеха. Если у Богаева смешно от абсурда, от фантасмагорической нелогичности происходящего (Гитлер, Сталин, белка-Левитан, калека-гриб, Смерть, неубиваемые старухи…), то у Туркова смешно само по себе, по законам комедийного жанра. Актеры комикуют и поддают с первой минуты, пуляют друг в друга репризами и деревенским говором, задирают ноги, звучат, как пластинка на патефоне, мельтешат ветками деревьев, создавая иллюзию движения повозки. Смешно откровенно и просто так. Смешно весь спектакль. Перебивка сцен объявлениями «Картина первая — траурная» отсылает прямиком к фильму «Любовь и голуби» и подчеркивает это системное расхождение: абсурдный и страшный юмор Богаева — все же не простонародная комедия Гуркина. Открытым остается и вопрос целевой аудитории будущего спектакля. Простит ли старшее поколение женскую сорочку на советском солдате в пилотке, да еще и подпоясанную ремнем со звездой Красной армии? Поймет ли младшее поколение это добродушное глумление над символами, которых нет в его культурной памяти?

Долгожданный слом комедийного приема случается лишь в финале. Смерть в белоснежном смокинге легким движением трости заставляет трех героинь скинуть белые сарафаны-саваны, скинуть триколорные шали. Под ними — белые же крестильные рубахи до пят. Цикл жизни, от рождения/крещения до погребения, замкнулся и начался вновь. Вот тебе, Марья, еще сто лет — живи заново! И вылетает белое полупрозрачное полотно, и укутывает скульптурную группу из трех женщин белой поволокой — то ли фатой, то ли богородицыным амофором. Три Мадонны без младенца, три Пьеты. И новый жизненный цикл русской женщины, где все по-старому, по-всегдашнему: рожать, провожать, ждать, хоронить. Последний эскиз собирает в единую конструкцию всю Лабораторию и являет ее сквозную тему: у войны все же женское лицо, и повернуто оно в сторону мира, который никогда не наступает. В «Битве за Мосул» — матери, что еще не потеряли своих сыновей, в «Марьином поле» — вдовы, что уже схоронили своих мужей. «Ты же его с Бородинской битвы ждешь? Зачем ждать?» — спрашивает Смерть у столетней Марьи. «Надо», — отвечает та…

Сцена из эскиза «Марьино поле».
Фото — Игорь Шутов.

Не предъявляя заранее конкретного запроса к эскизам, театр в итоге получил три разнонаправленных потенциальных спектакля — для подростков, для либерально настроенных 35—40-летних, для ностальгирующих зрителей старшего поколения. Но при всей разнице сюжетов и сценической формы все три обрисовывают контур войны в современной культуре как далекую мифологизированную реальность. Даже если она случается где-то прямо сейчас.

В целом, Лаборатория как-то сразу взбодрила труппу. Мобилизовала весь механизм театра после карантинного простоя и прозвучала мощным вступительным аккордом к новой эпохе Молодежного, который возвращается в собственный дом после ремонта и полутора лет скитаний по чужим площадкам.