«Безприданница». По пьесе А. Н. Островского «Бесприданница».
Театр «Школа драматического искусства».
Режиссер Дмитрий Крымов, художник Анна Кострикова.

«…Поедемте, Юлий Капитонович, поскорее в деревню. Будем грибы собирать… Синявки и слизнявки. Сморчки конические, маслята тропические. Навозник белый, навозник розовый, крапчатый. Гробовик дубовый, гробовик сосновый, гробовик цинковый…» Нарастающий макабр — и рассудительные интонации сказительницы. Растягивание гласных — и сжатая внутренняя пружина. Первую сцену с Карандышевым Мария Смольникова ведет в тонах какой-то обугленной бодрости. Жениху демонстрируется подобие удачно освоенного психотренинга: избегать восклицаний — полагаться на точки. Люди добрые, подайте, Христа ради. Карету мне, карету. А ларчик просто открывался. Так не доставайся же ты никому. Гусь ты мой сизокрылый.

Заторможенному исходу отзовется развернутая сцена финала, где все — другое. Там будет отпущена на волю пунктуация смятения, горячечная двигательность. Там вместо попурри из классических афоризмов — целое стихотворение Цветаевой: останавливаясь, припоминая пропущенное, Лариса дочитает его почти до конца. На контрасте двух этих сильных сцен держится внутренняя форма нового спектакля Дмитрия Крымова.

А между ними — сценическая материя, вполне оправдывающая категорию 18+. Вожеватов — Вадим Дубровин яростно оттачивает ненормативную лексику, пока древний Кнуров — Константин Муханов погружен в спячку, но стоит старцу проснуться — всполохи мата сменяет медоточивый татарский говор. Сергей Мелконян — Харита Игнатьевна преподает дочери урок «Как я унижалась»: атлетический стриптиз под Глорию Гейнор зал поддерживает овациями с первых секунд. Решающее свидание Ларисы и Паратова транслируется в режиме онлайн — и камера отражает ритм их страсти буквально, физически, сотрясаясь от мерных толчков.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Естественная для XIX века орфография сегодня царапает глаз — «Безприданница». При любви режиссера к усеченным заглавиям на сей раз, кажется, можно было ограничиться одним первым слогом в афише. Ведь уже на середине пути Островского в XXI век Воланд заметил: «Что же это у вас, чего ни хватишься — ничего нет!» Но скепсис стороннего наблюдателя сегодняшней интонации Крымова не близок. Лирическая сопряженность его с героиней уведена в какую-то темную глубину — скорее выдохнута, чем явлена. Режиссер будто разделил с нею невозможность взлететь.

Спектакль сделан в содружестве с продюсером Леонидом Роберманом, и круг режиссерских мыслей не мог не расшириться до соображений проката, гастролей. Им в помощь — черты клиповой эстетики, внятная режиссерская артикуляция, минующая иероглифы и междометия. Ввиду нового формата лишние вопросы, наверное, бессмысленны. Но невольно думаешь: за аудиторией «Безприданницы» Крымову вряд ли интересно наблюдать исподтишка. Спектакль словно не ждет от зрителя рывков навстречу, не собирается бродить, разрастаться в памяти несколько дней кряду, как бывало. За два сценических часа он успевает выговорить себя до донышка.

Выбор контекста, всегда затруднительный для опусов Лаборатории, — не сегодняшний случай. Как и Анатолий Праудин в спектакле Экспериментальной сцены начала нулевых, режиссер трезво определяет финальные перспективы героини: красные сетчатые чулки и размазанная по подбородку помада — свой музыкальный номер старшая Огудалова исполняла не зря. К стилизованному надбытовому говору как универсальному приему «Грозы» Андрея Могучего «Безприданница» словно делает выразительную поправку: он востребован лишь в моменты острого душевного напряжения, «…когда дрова в камине становятся золой». И еще одна «Гроза» приходит на ум — как пункт, противоположный спектаклю Крымова. В магнитогорском спектакле 2007 года Лев Эренбург сотворил бесцентровую вселенную — и будто расписался в невозможности найти виноватых. «Безприданница» внятно центростремительна, и виновны здесь — все.

М. Смольникова (Лариса), М. Маминов (Карандышев).
Фото — архив театра.

Действие умышленно округляют — и лишают конкретности суммы, росчерки платежей, нюансы имущественной иерархии. Самодержавие Кнурова в этом пространстве непререкаемо — и возведено в мифологическую степень: тряхнет широченными рукавами шубы, что та сказочная царевна, — и посыплются тугие пачки числом несметным, только успевай подбирать. Но сценический мир стягивают к целому не денежные знаки, ключевые слова здесь — зрелище, зритель.

На первых минутах экран в глубине дает компьютерный вид набережной. Продефилировав там поочередно, герои ныряют в боковую сценическую дверь — и обретают трехмерность. Рассаживаются по своим местам, спиной к зрителям, и смотрят продолжение. Несколько секунд экранного шествия «вбрасывают» пластический зародыш роли. Нелепый Карандышев — Максим Маминов разыгрывает на видео этюд с улетевшей шляпой — и, едва переступив границу, вязнет в новой напасти: спасает падающие пальто в общем гардеробе. Лариса минует черту, будто хочет раствориться в полумраке зала, остаться неузнанной, бесцветной: скромное пальтецо, газовый платочек девочки-старушки, узел под подбородком. Явление Паратова — Евгения Старцева камера празднует с размахом, «На теплоходе музыка играет»: сначала — пупок крупным планом, затем — то, что выше и ниже, затем — виртуальный прыжок в Волгу с целью обогнать «Ласточку», и уже на сцене — приемы искусственного дыхания и тремоло близкого траура, хотя все обойдется.

Но видеоряд как способ активизировать экспозицию скоро перерастает себя. На экране то и дело возникают фрагменты базельского футбольного матча между Россией и Голландией — контрапункт действию. «Наши в полуфинале!..» — вопит комментатор в момент, когда Паратов находится в шаге от цели. Торжественному выходу команд на второй тайм вторит парад-алле официантов с яствами для званого ужина Карандышева. Мелькнет на экране и черно-белая мелодрама со слезами и проклятиями, и репортаж из кондитерского цеха по производству безе — пирожных, рецепт которых подробно излагает Ларисе Паратов. Но, обеспечивая ситуативные перекрестки с пьесой, экран также работает на сверхсюжет Крымова. Сочиненное художницей Анной Костриковой пустынное пространство просмотрового зала — мир, где статус зрителя — способ подтвердить себя, свое существование. В этом качестве сценой востребованы и канувшие в Лету сестры Ларисы с мужьями, и проворовавшийся кассир в наручниках.

Актера как наблюдателя, в разной степени активного, любят внедрять в структуру действия Оскарас Коршуновас, Кристиан Люпа, Люк Персеваль. «Безприданницу» естественнее связать с финалом предыдущей режиссерской работы — «Истории подарка». Там Пушкин, завещая Гоголю продернуть отечественную мертвечину, дал указатели — бесконечный торг и жратва. Будто не дотянулся до благословенных времен, где поставщик жизни — экран. Чистейший футбольный эксклюзив, матч, выигранный Россией у Голландии, нужен Крымову, чтобы раз за разом высекать «ноль реакции» смотрящих. Соперничество видеоразвлечений и аттракционов жизни — территория, уже основательно исхоженная. В момент последнего объяснения Ларисы и Паратова ряды зрительских кресел шумно сдвигаются к мизансцене ринга по команде Кнурова: «Сейчас будет интересно!..» Но и на этот раз болельщики не смогут пересилить анабиоз. Привычка вяло взирать на меняющиеся картинки, не тратясь на любопытство или азарт, кажется, — главное в ряду крымовских «без».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Где среди этих зрелищ концертный номер Ларисы Огудаловой «Звезда»? Массовое сознание намертво связало героиню Островского с гитарными переборами. В пику таким ожиданиям лейтмотив сегодняшней роли — известная песня Жанны Агузаровой. Арсенал средств для лирики на грани фола использован вполне безжалостно: непопадание в фонограмму, экипировка дешевого варьете, «пряная» пластика. Взбираясь снова и снова на нелепый куб, Лариса дает отмашку звукорежиссеру чуть добавить басов, принимает позу дивы — и вместе со звуком по экрану начинают бежать цветные дорожки. В исключительных случаях почти детский голос просит: «Сережа, там есть более презентационная картинка… Ага, вот эта!» — и вместо звездопада экран выдает панораму набережной в каких-то кислотных тонах. Но Крымов уверен — весь нелепый антураж перекроет вера поющей в предлагаемые обстоятельства: «За тридевять земель, в краю чужом, ей одиноко в облачной стране…»

Рискованная режиссерская тактика — постоянно возвращать Ларису к навязчивой идее шоу. Но мир, что вращается вокруг этой оси, словно хочет нащупать свои пределы. Границы свободы — когда Лариса зацеловывает лицо матери, пытающейся остановить репетицию, и продолжает. Возможность доверия — когда, отчаявшись догнать фонограмму, она разводит руками на полпути и признается Паратову, что сегодня не в голосе. Резервы жесткости — когда удерживает его лицо ручным микрофоном, не позволяя отводить взгляд в финале. Бунтарская интонация номера, конечно, не текст, а резкие броски голоса к верхним нотам, выходы в фальцет. Скромному вокалу Ларисы не одолеть эту высоту по определению — но она пробует.

Между тем сцену населяют птицы. В прологе бравая курица гарцует на человечьих ногах, хорохорится — но теряет баланс и с позором заваливается на бок. Предвкушая долгий разговор с Ларисой, Паратов выводит на экран заставку «Голубь» — и десять минут кряду сизарь монотонно клюет что-то на набережной в окружении чаек. «Рваный» сценический финал сопровождает мерное перемещение лебедей в пачках на видео — и Лариса однажды невзначай словно касается их взмахом рук: «Балет?..»

Фирменные крымовские фокусы «Безприданница» выводит в непоправимо земную, зловещую фазу. После игры в орлянку Кнуров подбирается к Ларисе с известными предложениями и постепенно накрывает ее с головой полами огромной шубы. Помпезно удаляется — а девочки как не бывало. Но на середине пути фокус дает сбой — и не вполне задохнувшаяся Лариса кричит, будто стряхивая страшный сон: «Мама!..» Огудалова лишь оборачивается со своего места, закусив нитку жемчуга. Ее связь с дочерью далека от инерции банальных увещеваний. Харита Игнатьевна борется до последнего — и даже нешуточно треплет Паратова в рукопашном бою, не допуская к Ларисе. Но поняв, что поезд мчится под откос, она словно каменеет — и присоединяется к зрителям. Это родовое свойство сильнее всех различий, которыми играет сценическая драматургия. Потому что Паратов, впервые подойдя к общей вешалке, одним рывком поправляет какой-то рычаг — и пальто больше не падают: чем он лучше Карандышева — ясно. Но оба они, каждый в свой черед, занимают места в первом ряду и хотят досмотреть финал.

А там, вопреки ожиданиям, нет пения. Вместо него, словно из бреда, с какого-то дна, Лариса извлекает «Уж сколько их упало в эту бездну…». Мизансцена цепко соединяет ее с наблюдателями впервые: актриса лихорадочно движется вдоль ряда сидящих, каждому смотрит прямо в глаза — и продолжает читать. Мера юродства и игры в простушку, легкие припадания на «о» выверены. Пафос сбивается — а секунды пульсируют бешено: выход нужно найти в режиме живого чтения — пока не кончится стих. Она тянет время, прерывается на пробежку в сортир («лучше, чем там — нигде не вспомнишь!..»). Возвращается с навороченным пистолетом, по которому плачет музей современного искусства. Выбирает в ассистенты своего фокуса Карандышева — потому что женатые не годятся. И не доходит до последней строфы. Говорит, что забыла.