«Сирано де Бержерак».
Сценическая редакция Н. Рощина и А. Демидчика
на основе подстрочного перевода М. Зониной одноименной пьесы Э. Ростана.
Александринский театр.
Режиссура и сценография Николая Рощина.

Наутро после премьеры «Сирано» вспомнился старинный театральный анекдот, сочиненный в ту пору, когда актерам императорских театров приходилось в один вечер играть по два спектакля — публика требовала после драмы шутки, водевиля, театрального дивертисмента. В анекдоте этом актер, играющий Тихона, склоняется над мертвой Катериной из «Грозы» и вместо «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить…» шепчет «Хорошо тебе, Катя, а мне еще водевиль играть». Не знаю, что шепчут мертвому Сирано участники шоу Монфлери, которые начинают играть историю про Купидона и пастушка, когда еще не остыло тело бедного влюбленного, но очевидно одно: Николай Рощин поставил два спектакля в один вечер, и какой из них дороже режиссеру — вопрос спорный и важный. Может ли один существовать без другого? Зачем режиссер разрушает двухчасовой, возможно, свой самый совершенный, безупречный спектакль, вынося на сцену после формального окончания пьесы Ростана 30-минутную вампуку, шоу Монфлери с острым политическим подтекстом — совершая кунштюк, которому радостно аплодируют любители постдраматической иронии и навязчивой политизации? Не слишком ли для бедного Сирано, которому и так «вырвали» язык, лишив его главного оружия — его поэзии?!

С. Балакшин (Актёр Монфлери).
Фото — В. Постнов.

Режиссер Николай Рощин пошел на радикальный шаг относительно самой знаменитой пьесы из наследия неоромантического корпуса французской драматургии (в мировом репертуаре лишь опера «Тоска» по пьесе Викторьена Сарду «Флория Тоска» столь же востребована) — он убирает поэтический перевод пьесы Ростана, создает свою, прозаическую, сценическую редакцию на основе подстрочного перевода М. Зониной. Это не забота о публике, которая вряд ли сегодня сможет оценить рифмованные извивы поэтического дара влюбленного де Бержерака — нет, все в этом спектакле делается для того, чтобы лишить образ главного героя романтических подпорок, всей той традиции, которую мы связываем с носатым героем Ростана; чтобы вылепить современного, сложного (простого — в этой простоте и есть подлинная сложность) драматического Сирано — Сирано нашего времени в невероятном исполнении Ивана Волкова.

Безусловно, то, как играет Сирано Иван Волков, — это событие. Безусловно. Так зажигаются звезды. Сыграть не просто подлинную любовную муку, смертельную сердечную рану, из-за которой с молотками идешь против сотни, а потом и умирать на войну, ибо только смерть читается как освобождение, но сыграть любовь как единственную, последнюю ценность в этом мире, где истончились и перестали существовать любые оттенки, кроме серого, любые высокие слова, любые добродетели, любые чувства, вся красота, все благородство, вся тонкость. Мир, выстроенный Рощиным, — мир, лишенный каких-либо достоинств, он пуст, темен и некрасив: обнаженная сцена как знак зеро, символ отсутствия прошлого, символ пустоты, поглощающей все и вся. Иван Волков играет мучительное существование человека, который не совпадает с этим миром. Его гордыня, направленная к миру власть имущих, — последний вызов, который он может себе позволить, бессмысленный жест, который никто не оценит, потому что некому — разве только добрые товарищи, кажется, любят его за эту непохожесть, непонятность и заботятся о нем. Но и мужская дружба кончается почти сразу — когда де Гиш поманит товарищей, и гвардейцы уйдут в ложу, чтобы пить вино и хохотать над бедным Сирано.

Сирано появляется в зрительном зале после громоподобного начала шоу Монфлери, в котором на огромной сцене императорского театра, следуя классическим постановочным традициям, спускаются из-под колосников разрисованные задники, среди них бегает толстый мягкий Купидон, поющий о любви и срывающий со своих необъятных чресел золотую тряпку… «Стоп!» — кричит кто-то из зала, и на сцену поднимается обычный, не слишком привлекательный человек в черном костюме с аккуратным белым платочком в кармашке, с большим носом. В нем нет ни блеска, ни изящества, ни особенной стати, ничего, что определяло бы его как героя, отличают его от других только его нос и камера в руках одного из товарищей — он снимает каждый шаг Сирано, делая из его жизни реалити-шоу. Сирано, как и его товарищи, одетые в те же костюмы, — плоть от плоти людей, которых мы привыкли видеть в телевизоре в охране президентов и премьеров. Росгвардия. Гвардейцы, но с лицами героев из фильмов братьев Коэнов — неслучайно эпизод, когда Сирано с друзьями залезает в машину, стоящую около театра, и гвардейцы молча сопереживают бедному другану, которого угораздило по-жесткому влюбиться, дико смешной. В выражении лиц гвардейцев (не оторвать глаз от Андрея Матюкова и Сергея Мардаря) — глуповатых, встревоженных, сочувствующих — читаешь все оттенки их небогатого эмоционального мужского мира. Снятое в манере реалити небольшое черно-белое кино, которое нам транслируют на большом экране. И подлинное страдание Сирано, его мука из-за собственного уродства не мешает этой смешной эмоции — ты «угораешь» над этими ребятами, но драматизм героя здесь почти всегда будет оттеняться жестким юмором.
«Сирано» Рощина — это вообще очень мужская история, она не про мужчину и женщину, здесь две женщины (три, если считать влюбленную пастушку) — одинаково небрежны, легки и слегка скучны. Одна — графиня Линьер, которая мечется по пустой сцене — то ли пророчица, то ли сумасшедшая. Вторая — Роксана — рыжеволосая обаятельная куколка, столь же грациозная, сколь и пустотелая внутри, она лишь приложение к любви Сирано. Статуэтка, принимающая красивые позы на скамейке для исповеди. Куда интереснее отношения мужчин, их внимание друг к другу, их конфликты: чудесный, слаженный ансамбль товарищей Сирано, ироничный Дмитрий Белов в роли кардинала и капуцина, сладкий и гадкий де Гиш (Тихон Жизневский) — окружение Сирано, они и есть тот мир, который губит де Бержерака.

И. Волков (Сирано де Бержерак).
Фото — В. Постнов.

Для режиссера важно погрузить историю в реальность, лишить дистанции между историческим персонажем и днем сегодняшним. Здесь смертельный бой с сотней карликов — не просто метафора, после такой бойни не выживают. Когда Сирано, услышав о том, что Роксана его ждет, не в силах сдержать внутреннее напряжение перед свиданием, идет, вооружившись двумя молотками, против сотни бойцов с щитами и в шлемах, — понимаешь, что он умрет после первой же схватки. Съемки этого боя больше похожи на репортаж с недавней протестной акции, где Росгвардия отбивала ритм дубинками по спинам и головам людей. Когда Сирано с молотками бросается на щиты, его начинают избивать — дубинками, ногами, щитами. Он встает, бросается вновь, успевает поразить несколько бойцов, но вот уже через минуту валяется на асфальте, и разъяренный боец добивает его щитом. И когда в третий раз Сирано уже сносит струей воды из машины, ты с тревогой наблюдаешь: встанет — не встанет, а он поднимает руку, трогает свой покосившийся нос и отдирает его. Таким товарищи и забирают его с улицы, вносят на сцену, сажают в кресло и втыкают в руку, сведенную от боли, букетик белых цветов. Черно-белая картинка кино сменяется цветной реальностью, а в реальности из головы сочится алая кровь, ворот рубахи покраснел от этой крови, разбитое лицо, нога, на которую больно ступить, — в таком образе он будет пребывать до конца первого акта, не позволяя ни на минуту забыть о своих страданиях, словно клюквенный сок на волосах и рубахе — символ кровоточащей души Сирано. Кажется, разве может сегодня любовь стать темой, которая будет столь же важна, как войны, политика, глобализм, сталинизм, путинизм? Но как раз то, как ведет свою роль Иван Волков, делает бесконечно важным этот путь героя — одна сцена, когда он предлагает Кристиану сделку, больше похожа на договор с дьяволом: Сирано в этой сцене отдает — продает свою душу, чтобы быть рядом с возлюбленной хоть так — в обличье этого мягкого, пустого, нежного, больше похожего на воздушный кулек красавца Кристиана (Виктор Шуралёв).

История, которую выстраивает режиссер в первом акте, —безусловно, экзистенциальная, и чем ближе к финалу, тем это ощутимее: когда режиссер сочиняет две самые сильные — смыслово и формально, красивые сцены. Сначала 15 минут зритель наблюдает, как семеро гвардейцев стоят возле кабинок для переодевания — красных внутри и зеркальных снаружи, и неторопливо переодеваются в костюмы солдат XVI века: чулки, потом исподнее — белые рубахи и штаны с подвязками; товарищи помогают друг другу завязать ленты, застегнуть пуговицы на камзолах, надеть ремни с портупеей и порохом, приклеить усики и бородки, надеть парики и под конец — огромные шляпы с перьями, в полнейшем молчании. Так и русские солдаты столетия спустя накануне Бородино будут мыться в реке и надевать все чистое, а потом — еще сто лет спустя, в других войнах — солдаты, идущие в бой. Встали, зарядили ружья. Выстрелили в отражение на экране, упали в свои кабинки, ставшие цинковыми гробами, — и вот вся их жизнь, словно и не была.

В финальной сцене мы видим Роксану, которая одета в деревянное, черно-белое платье монахини — лишь ее маленькое личико живо. Когда Сирано привезут на тележке — с тем же красным воротом и запекшейся кровью, что и после первого сражения, — он будет читать свой финальный монолог на французском перед этим пустым изваянием. Он будет обращаться к пустоте, пытаясь получить ответ. И нам уже недоступна его речь, режиссер транслирует перевод на экран, и мы вчитываемся в эту эпитафию, которая произносится, будто на исчезнувшем языке другой цивилизации человеком, который вот-вот отойдет в небытие. Его жизнь истончается с каждым словом, как истончаются, уходят в небытие слова этой пьесы, тот мир, который когда-то был в Сирано. Последнее слово сорвется с его губ, это будет слово «плюмаж» — и на экране станут возникать и исчезать бесконечные синонимы: блеск, щеголять, бравада, рисовка… Словно со смертью Сирано окончательно и бесповоротно уходят в небытие все эти слова, все то, каким он когда-то был, мог бы быть…

Сцена из спекаткля.
Фото — В. Постнов.

И тут-то бы и закончить.

Но внезапно режиссер рифмует финал спектакля с началом, на сцене возникает Купидон (Степан Балакшин) и со словами «ну, раз Сирано умер, то мы продолжим» начинает прерванное когда-то шоу Монфлери. И если первые 15 минут тебе кажется, что это просто шутливая вампука, то в тот момент, когда Купидон, пастушка и пастушок попадают в ад, где в виде дьявола — огромная фигура дядюшки Сэма, а звездное небо оказывается черно-белым американским флагом, то понимаешь — запахло серой. Политикой. Это — высказывание. Черти предлагают пастушку и пастушке предать Родину ради жизни, и тут до тебя доходит: этот трэш, это квазипатриотическое шоу — чудовищное по форме и содержанию, сделано ради одного — чтобы ты на себе испытал, каким станет мир, лишенный оппозиционера Сирано. Словно больше некому сдерживать всю эту чудовищную пошлость, словно мир окончательно захватили уроды. И становится обидно — режиссер делает из Сирано санитара леса, сводит его к единственной функции противостояния власти, обесценивая свою же тонкую, глубокую историю. Словно два часа держался-держался, а потом решил: а теперь я скажу о текущем моменте. Может ли история про Сирано существовать отдельно от шоу Монфлери — может. Может ли шоу Монфлери иметь смысл вне контекста спектакля — с трудом, но почему бы нет. Обогащает ли вторая часть первую — не уверена. То, что две части дороги режиссеру — это очевидно. Но, как писал когда-то В. Гюго в предисловии к «Кромвелю» «Вкус — это разум гения».