О фестивале «Маленький сложный человек» в Большом театре кукол

За главный принцип отбора организаторы фестиваля «Маленький сложный человек» взяли современность материала. Только новая (второй половины XX века) литература для детей, только новые форматы. Мони Нильсен, Мария Парр, Анджела Нанетти, Розмари Уэллс, Кейт ди Камилло и другие. Книги-картинки, комиксы и многое другое, что выпускают сейчас такие издательства, как «Самокат», «Поляндрия», «Бум-книга», наконец пришли в театр. Эта связка «литература — театр» обозначилась в и без того плотной программе пятидневного фестиваля в виде лекций известных переводчиков и издателей, представителей детских библиотек, презентаций новых книг и сборников. Например, отмечу важный для себя факт: у «Самоката» на днях выходит сборник новейшей российской драматургии для подростков. О чем нам и было рассказано Марией Орловой, активисткой издательства, инициирующей многие театральные проекты.

Большой удельный вес спектаклей БТК в программе фестиваля объясняется не только тем, что он организатор и принимающая площадка. Здесь довольно часто проходят лаборатории, а по итогам лабораторий выходят премьеры — и многочисленные. Не секрет, что успешный эскиз — вовсе не залог удачной премьеры. Наоборот, энергия и драйв 3—5-дневных кампаний, обаяние находок «на скорую руку», перенесенных в спектакль, куда-то уходят, на выходе же остается «сырец», причем довольно неряшливый. Или же наоборот. Например, у спектакля «Дашенька, или История щенячьей жизни» солидный вид, подробная материальная среда, наработанные приемы кукловождения, анимация и теневой театр. А драматургии нет, потому что у героев — хозяина-заводчика, в котором угадывается сам Карел Чапек, и его питомца, хулиганистого щенка Дашеньки, — нет внутреннего измерения. В итоге получается рассказ, иллюстрированный проказами и снами Дашеньки.

В спектакле «Никита и кит» по книге-картинке к Бенджи Дэвиса, казалось, должны были дышать бескрайний пустынный простор моря и неба, пространства, пустоты которого не терпит детское сознание и потому заполняет его образами, вроде выброшенного на берег китенка. У Миши Сафронова получился в итоге грамотный и мастеровитый спектакль, но спектакль, скорее уходящий корнями в советскую анимацию 70-х с ее проблематикой одинокого ребенка, измышляющего себе воображаемого друга в отсутствии вечно работающих родителей.

Жюри, в которое входили Кристина Матвиенко, Ольга Тараканова, Надежда Стоева, Анна Казарина и я, своим выбором попыталось обозначить тенденции, важные для детского и подросткового театра сегодня.

«Как стать художником».
Фото — А. Сухинин.

Так специальный приз жюри «За спектакль — перформативную лекцию» достался спектаклю московского театра «СНАРК» «Как стать художником» в постановке Юрия Алесина. Природа спектакля отражена в формулировке выданного театру диплома. В нем две актрисы — актриса-действователь и актриса-художник — не разыгрывают сюжет, а выступают его операторами, проводниками по живописным эпохам и мастерским великих.

Нет нудного комментария: Мона Лиза, витрувианец, Джузеппе Арчимбольдо и Сальвадор Дали сами все рассказывают про себя — в доступной и немного дурацкой форме. В перформативную игру вступают сами зрители, охотно выходящие в сценическое пространство для того, чтобы нарисовать ромашку в духе Уорхола или поместить в пустую раму прихваченную с собой на спектакль игрушку — хоп-ля, и готов дюшановский объект.

Премия Ассоциации театральных критиков ушла к актеру-москвичу Егору Строкову. «Творческому объединению 9» хорошо даются маленькие проекты, не требующие серьезных сценографических и постановочных затрат. «Вафельное сердце» в режиссуре Ивана Пачина — одна из таких работ. В романе норвежской писательницы Марии Парр рассказ идет от лица главного героя, живущего на хуторе, 9-летнего Трилле, переживающего большинство приключений в компании своей неустрашимой подружки Лены. В спектакле герой и вовсе один — румяный, обаятельный Строков выступает за рассказчика и за действователя. Прочие лица — родители, тетя-бабушка и, конечно же, Лена — возникают только на экране планшета. И остроумная работа актера с объектами и изображениями строится на игре крупных и средних планов, чередовании и переходах из плоскостного пространства экрана или рисунка в объемное трехмерное.

«Вафельное сердце».
Фото — А. Сухинин.

Важно, что в потоке забавных событий, происходящих с Трилле и Леной, не теряется лирическое измерение. Пачин отобрал для своего спектакля только те главы романа, которые исподволь подводят нас к основному событию — потере и расставанию. И в нем разрешаются все сомнения Трилле, мучающегося вопросом, так ли он нужен независимой Лене, как она нужна ему?

«Папа встретит меня в L. A.» Максима Соколова в Архангельском молодежном театре — очень редкий пример спектакля ужасов, адресовать который можно любителям страшных квестов. И хотя зрители не участвуют в нем буквально, но замкнутое пространство с его атмосферой и обстановкой не оставляют безучастными.

Примерно 30 зрителей оказываются в герметичном пространстве спальни — очень крутая инсталляция Анастасии Юдиной (в этом году сценограф также номинирована на «Золотую Маску» со спектаклем Псковского театра драмы «Потудань») была названа «Лучшей работой художника». Часть зрителей располагаются на расставленных в два ряда друг против друга кроватях, часть — на стульях рядом с ними. В комнате этой темно, а из стен торчат неподвижные фигуры. Некоторые, вроде девушки в белом платье с закрытым волосами лицом, как у ведьм из японских фильмов о злых призраках, — видны целиком. Некоторые, вроде торса женщины с пышным бюстом или велосипедиста, въезжающего в спальню на высоте около двух метров, буквально вмурованы в стену. Эти фигуры, кажущиеся восковыми, в ходе действия оказываются живыми артистами, чьи персонажи так или иначе входят в судьбу главного героя.

«Папа встретит меня в A. L.».
Фото — А. Сухинин.

Перипетии романа Розмари Уэллс «На синей комете», разворачивающиеся в США в годы Великой депрессии, в спектакле угадываются с трудом. В персонажах, способе организации времени действия (оно вязкое, замедленное) и пространства, звуковом ряде и визуальных образах (возникающих в том числе и на экранах) угадываются синефильские предпочтения режиссера. Здесь и Хичкок, и «Сайлент Хилл», и японский кайдан.

Приключения героя, то ли похищенного во время ограбления банка, то ли действительно заблудившегося во времени, попавшего в его петлю, похожи на плод вязкого кошмара, из которого никак не выбраться. Даже в финале спектакля, где герой встречает, наконец, своего отца, кажется, что просто один сон перетек в другой. И только буквальное разрушение «четвертой стены», разделяющей не актеров и зрителей, а этот кабинет оживших восковых фигур и внешний мир, — приносит видимое облегчение.

«Лучшим актерским ансамблем» был назван ансамбль другого спектакля Ивана Пачина — «Мой дедушка был вишней», у которого уже сложившаяся прокатанная судьба и членство в конкурсной программе Национального фестиваля для детей «Арлекин».

Лучшим режиссером стал Михаил Патласов, чья «Ливия 13» соединяет в себе несколько форматов: социальный проект, спектакль-дискуссия и делегированный перформанс. Здесь тот редкий, но, на мой взгляд, неизбежный случай, когда театроведческий инструментарий анализа спектакля не кажется достаточным, а механизмы модерирования обсуждения со зрителями заслуживают такого же пристального разбора, как и игровая часть спектакля.

И, наконец, «Я есть», спектакль Няганского ТЮЗа стал спектаклем-победителем. Постановка Сергея Чехова и Данила Чащина — результат довольно многоэтапного процесса. Первой ступенью здесь стала лаборатория Class Act, которую в разных городах России проводят драматурги, обучающие подростков писать пьесы, — в Нягани она прошла под руководством Вячеслава Дурненкова и Марии Зелинской.

Всего было написано коло 25 текстов, шесть из них — «Лучший друг», «Моя история», «Красный мост», «Всему свое время», «Теплота сердца», «Бейся до конца» — вошли в спектакль. 14—17-летних людей волнуют в общем типические проблемы: конфликты с родителями, агрессия одноклассников и аутоагрессия, одиночество, непонимание, невозможность решиться на любовное признание, обозначение себя в иерархии отношений внутри класса, криминал. Что ни пьеса — то крик о помощи. Можно сказать, что это схемы, но схемы, интересные тем, что внутри пульсирует сознание личностей, еще эмоционально не окрепших, недостаточно «задубевших» и опытных для того, чтобы увидеть свою проблему со стороны, аналитически дистанцироваться, а значит, и не защищенных. Но драматургия на то и драматургия, чтобы конфликт, заявленный в ней, так или иначе разрешался. Шесть пьес и шесть авторов в ходе мастер-классов не только сформулировали свой запрос (естественно, на собственном опыте и опыте близких), но и изыскали ресурс разрешения противоречия, снятия колоссального напряжения, иногда просто связанного с неспособностью выговаривания, выражения.

В спектакле Данила Чащина и Сергея Чехова сохранились шероховатость, лапидарная природа текстов, самоощущение драматургов, преодолевавших барьеры и зажимы вместе с лирическими героями. Спектакль сделан как чересполосица — режиссеры не работали вместе, а распределили между собой тексты. И каждый своими средствами провел работу, с тем чтобы прикрыть чем-то «бескожесть» подростковой драмы, перевести это качество в другую художественную систему координат.

Казалось, режиссеры, каждый своими средствами, воплотили два совершенно противоположных качества подростка. Чащин — эмоциональность, предельную репрезентативность, навязчивое стремление обозначить себя во времени и пространстве. Отсюда и активное использование музыки, направленной в зал, узнаваемой подростками влет, типа «Бейся, сердце, время биться. Время любит кровь» Sirotkin. А у Чехова, напротив, закрытость, замкнутость, дистантность выразились через статичную мизансцену, скованный механистичный язык, обмен репликами, своей природой и способом подачи напоминающими гифки и эмодзи.

Фестиваль «Маленький сложный человек» закрывали эскизы режиссеров и студентов-режиссеров 3 курса Руслана Кудашова. По итогам предыдущей, осенней, лаборатории в репертуар театра вошли «Дашенька, или История щенячьей жизни» Дмитрия Богданова и «Дрозд Фрау Мюллер» Дарьи Левингер. Они сразу тяготели к форме спектакля, к тому же не требовали колоссальных творческих или материальных вложений. Наиболее интересные и радикальные эскизы, как часто бывает, остались погребенными в поле эксперимента.

«Просто поверить».
Фото — А. Сухинин.

Новая лаборатория по современным книгам для детей и подростков так же имела новаторские и традиционные постановки. Но первым был эскиз, придуманный режиссером Аленой Беловой не по книге, а по собственному сценарию, который, возможно, когда-нибудь станет новой книгой. «Просто поверить» — история о мечте. Центр небольшого камерного пространства занимает гора, сделанная из картона, имеющая сгибы и обрывы, неожиданные долины, в которых приютились домики. Вершина горы — два пика, в стороне от которых висит полная луна. Но постепенно все оборачивается чем-то другим. Гора начинает дышать, она живая, она, возможно, тело персонажа, который поднимает голову в центре, а вершина с двумя пиками оказывается его головным убором. Этот чудак в шляпе (Роман Дадаев) — хозяин бумажной местности: повернул луну — и она стала фонарем; постучал по другому предмету — и из него слышатся сначала радиопомехи, а потом музыка; выдернул куст — а он оказался метлой. Насвистывая и улыбаясь, герой наводит порядок и ловит письма с мечтами-просьбами. К нему, как к Деду Морозу, обращаются дети, требуя подарки. Только он не стремится выполнять эти просьбы, отмахивается от них, как от навязчивых мух. Волшебная атмосфера, пожалуй, главное в этом драматургически нестройном эскизе. Все шорохи, всхлипы, неясные тени и бегущие огни работают на впечатление больше, чем сюжет.

Атмосферным, визуально насыщенным оказался эскиз по книге Тан Шона «Истории из далекого Пригорода». Виртуозный графический романист Тан Шон привлекает внимание своим миром ничьих вещей: оскароносный мультфильм по одной из его книг так и называется — «Ничья вещь», и рассказывает о наличии в мире странных и непонятных объектов, не имеющих практической пользы, необходимых только для игры, для радости, для счастья.

Режиссер Чой Джун-Хюнг выбрал мрачный рассказ Тан Шона «Поминки», но оставил из текста только одну фразу — о том, что человек забил собаку до смерти, а после у этого человека сгорел дом. История получилась не о преступлении и последующем наказании, а, может быть, о бессмысленности, глупости и жестокости человеческих поступков. Собака не делает зла из прихоти, умеет играть, смотреть и выть на луну. Даже если собака, как в этом эскизе, — киборг или биоробот.

Играют на большой сцене, пустой и безмолвной. Лучи света прорезают плотный воздух, механический пес сидит на работающем телевизоре, актер подходит и гладит его по голове, встает рядом, и они каким-то образом сливаются в одного персонажа. Собака эта примечательна тем, что сделана сразу из многих материалов — дерева, железа, куска меха — и имеет резиновую морду. Она — механический киборг, ее человеческая составляющая выведена в отдельного субъекта, актера Романа Гараева. Он не ведет куклу, не управляет ею, не взаимодействует и не общается — он и есть эта собака. Его человеческий облик, как внешний жесткий диск компьютера, прилагается отдельно к механическому псу. Теннисные мячики лимонного цвета выкатываются на огромную сцену, заполняют ее, как напоминание, что нет собаки, не с кем поиграть. Теперь человек страдает, он безмолвен, как и все кругом, но не безвинен. Погорелец (Дмитрий Скрябин) пытается найти сочувствие у таких же «внешних дисков» — актеров, сидящих рядом с фигурками собак, но ему только молча указывают куда-то вверх, на одинокий луч. В финале луна становится огромным теннисным мячом, а человек и собака меняются местами. И бывший пес покровительственно потреплет нерадивого человека по голове. Режиссеру удалось ненавязчиво дополнить сюжет, оставив место на додумывание, на сопоставление и делание выводов. Чой Джун-Хюнг идет вслед за литературной основой, в которой рисунок имеет собственное значение, собственный смысл и может быть с текстом в конфликтных отношениях. То, что Тан Шон облек не в слова, а в картинку, Чой Джун-Хюнг переводит на метафорический язык театра.

«Дом, в котором».
Фото — А. Сухинин.

Полностью построен на метафорах эскиз Лидии Клириковой по книге «Дом, в котором…» Мариам Петросян. Эскиз берет только самое начало книги и намечает язык метафор. Текста произносят мало, лишь необходимые слова, от этого возможности интерпретации эскиза становятся безграничными. Это может происходить, где и когда угодно, с кем угодно и по какому угодно поводу. Эскиз оказался лишен необходимой конкретики для понимания ситуации, в которой оказались персонажи. Герой слышит голоса — значит, у него под шапкой бормочущее радио, так что мы слышим звук и видим деформированную голову — болезнь и на физическом, и на психическом уровне. Персонаж, нога которого погружена в бумажную коробку так, что он не может встать, — инвалид-колясочник, над ним издеваются двуногие, а он продолжает свои попытки подняться. Слепой — человек, у которого на глазах спичечные коробки, из которых выпадают спички, колокольчики, возможно, его слезы. С особенностями героев вроде разобрались, но как все они связаны друг с другом, не ясно, и что это за место, и почему они здесь, и «здесь» — это где?

Атмосфера тайны, недоговоренности, намеренного умолчания — пока основное, что понятно в эскизе. Да еще то, что особенности героев в какой-то момент должны помочь им, они становятся суперсилой, как у героев комикса.

Полноценным спектаклем, а не эскизом, оказался «Умеешь ли ты свистеть, Иоханна?» Ивана Пачина по одноименной книге Ульфа Старка. История дружбы мальчика Берры и старика из дома престарелых, которого сам Берра выбрал себе в качестве дедушки. Пачин здесь и режиссер, и актер, играющий всех персонажей, и автор — тот самый Ульф Старк, который вывел себя героем книги. Такая многозадачность позволяет «сочинять» историю здесь и сейчас, перед нами. Пачин не показывает и рассказывает, а как будто выдумывает ее тут же, используя все объекты, которые есть на сцене, вначале представив их в качестве актеров: вешалки и шапки — как закадычных друзей Ульфа и Берра, клетчатую рубашку — как деда Нильса, а розу — как розу и заодно все другие цветы в саду. Режиссерский разбор и законченность этой работы не позволяют назвать ее эскизом, как спектакль она могла бы составить конкуренцию «Вафельному сердцу», другому моноспектаклю Ивана Пачина, представленному в конкурсной программе «Маленького сложного человека».