Вот уже 35 лет в Киото работает программа «Traditional Theater Training» (T.T.T.). Ежегодно около 30 человек, прибывающих в Японию со всего мира, встречаются здесь в надежде похитить у традиционного театра то, что, к сожалению или к счастью, похитить невозможно — уникальную технику. То, что сами актеры постигают чаще всего с самого детства (хотя есть исключения), получают от отца или деда, то, что иностранным соискателям предлагают воспринять за месяц очень интенсивного тренинга и работы с мастерами-наставниками. В этом году одним из участников тренинга стала автор этой статьи Леда Тимофеева, исследователь японского театра Кёгэн.

История тренинга традиционного театра в Киото

Программа была основана в 1984 году американским театроведом Джоном Сальцем и Акирой Сигэямой, актером комического театра Кёгэн из прославленной труппы «Сигэяма Кёгэн-каи», представляющей в регионе Кансаи школу Окура. Раз в год в самый разгар удушающе жаркого киотского лета в Центре искусств начинаются занятия по трем жанрам японского традиционного театра — Кёгэн, Но и нихон-буё (японский традиционный танец). Несколько лет назад к ним добавилось еще обучение игре на коцудзуми (малый барабан). Участвовать в этих тренингах может кто угодно вне зависимости от возраста, гражданства, способностей говорить на японском языке.

Подобные программы не новость для Японии. Точнее говоря, новость в том, что T.T.T. учит японскому традиционному театру иностранцев. Актеры Кёгэн, Но и других жанров часто дают мастер-классы за границей. За пару дней, максимум за неделю они могут рассказать историю японского сценического искусства и показать основные движения, отличающие различные техники. Но программа T.T.T. устроена принципиально по-другому. Участники приезжают в Японию, обучаются так же, как когда-то их сэнсэи, по той же системе передачи мастерства из рук в руки путем многократного повторения. И это, безусловно, совершенно иной опыт восприятия и постижения традиции — из первых уст, там, где когда-то были рождены эти жанры. В этом смысле программа, конечно, уникальная.

Мацумото Юитиро, Исикава Хисако и сэнсэй Маруиси Ясуси на репетиции.
Фото из архива автора.

Еще каких-то пятьдесят лет назад иностранцу потребовалось бы немало усилий просто попросить мастера Кёгэн, например, научить его основным движениям ката, прояснить смыслы старинных лингвистических конструкций (Кёгэн и Но формировались в эпоху Муромати (1336–1573), и, поскольку это жанры канонические, спектакли до сих пор играются на старинном японском языке). Однако ХХ век для традиционного театра — не только японского — стал испытанием на выживание, многие табу, запреты к середине 50-х годов были сняты. В начале прошлого столетия Кёгэн мог исчезнуть окончательно. После реформ, названных Реставрацией Мэйдзи 1868–1889, правительство пыталось модернизировать все сферы жизни Японии, что, в принципе, сделало эту страну еще более уникальной. Пережив не одно экономическое чудо, она по-прежнему притягивает внимание способностью одновременно хранить прошлое и создавать будущее. Но в конце XIX — начале ХХ веков даже культурные традиции мешали шагу вперед, поэтому многие театральные жанры и старинные искусства были объявлены архаическими. О них постепенно забывали, они не получали никакой спонсорской поддержки, войны уносили глав семей и актеров, хранящих секреты мастерства. Да, в японском театре есть свои трактаты об актерском ремесле, старинные издания пьес, но до сих пор многое передается из уст в уста.

Сигэяма Акира на репетиции.
Фото из архива автора.

Мастер-класс по театру Но. Студентка в костюме юноши.
Фото из архива автора.

То, что сегодня люди по всему миру слышали, знают что-то об искусстве Ногаку (это когда Но и Кёгэн играются вместе, как сотни лет тому назад) и отдельно о каждом жанре, представляющем это искусство, — заслуга исключительно японских актеров. В середине ХХ века они начали устраивать воркшопы, организовывать всевозможные ассоциации и конференции, приглашать искусствоведов и других исследователей для участия в популяризации традиционного театра. Актеры Кёгэн ставили совместные спектакли с актерами Кабуки, пытаясь выходить за рамки, создавать новые постановки, писать новые пьесы, добавляя их к каноническому репертуару. Их поездки за рубеж сформировали Кёгэн-бум в 50-х годах в США, а в 60-х в Европе. Там появлялись авторы пьес, исследователи, переводчики, популяризаторы, поклонники Кёгэн.

В 70–90-е годы на японском телевидении стали сниматься целые шоу о традиционном театре. Часть из них были просветительскими, часть развлекательными — или и тем и другим. Сегодня актеры имеют гораздо больше возможностей, чем 30–40 лет назад. И тем не менее, не каждый из традиционных театральных жанров сейчас в безопасности. Государственная поддержка, естественно, минимальна. В Японии зрители могут официально пожертвовать труппе или актеру некую сумму. В традиционном театре никогда не было режиссера — роли креатора, драматурга, идейного вдохновителя распределялись внутри труппы с разветвленной системой семей и их лидеров, подчиняющихся самому главному из них — иэмото. Именно актеры сейчас пишут новые пьесы, создают новые спектакли, ищут деньги, спонсоров, организовывают любительские труппы, проводят тренинги.

T.T.T. — это один из способов популяризации японского традиционного театра в мире. Программный директор Мэтью Шорс начинает и завершает знакомство с новыми участниками словами: «Делитесь тем, что смогли получить здесь, у себя дома. Рассказывайте о японском театре, играйте его!» И это замечательная миссия ровно до тех пор, пока не оказывается, что ты исследователь комического театра Кёгэн из России. Ты слишком много знаешь, чтобы верить в то, что полученное и воспринятое тобой ничем не отличается от подлинной традиции. Не потому, что учителя плохие или ты бестолковый ученик, а потому, что первая твоя иллюзия о легкости, невесомости, которые демонстрируют японские актеры, была развеяна в первые годы исследовательской карьеры. Основа актерского мастерства в японском театре — быть пластилином физически, ментально, дисциплинарно, этически, эстетически. В одно и то же время — на сцене. Их исполнительская телесность скована тысячами цепей социальных и нравственных запретов — исторически. Эти микроскопические движения, подчас еле различимые глазом, противоречат масштабности пластического рисунка классического балета и даже современного танца. Объемы контекста, вписанные иногда в одну только фразу, требуют дополнительных разъяснений уже не только для иностранцев. А все это в совокупности — сложное действо, до сих пор укорененное в ритуале, и его проще увидеть, чем осуществить. Какой может быть тренинг для людей, многие из которых приехали сюда вслед за очарованностью?! Туристический театр для иностранцев. Но важный популяризаторский проект для самого этого театра.

На подступах к традиции. Чудеса и иллюзии

Первые занятия в T.T.T. — это, естественно, вводные воркшопы. Они проводятся для всех. Мастера с разных курсов по-разному подходили к их организации. Актеры Но — сэнсэи Катаяма, Тамои и Оэ — шутили больше, чем отец и сын Сигэямы на вводном занятии по комическому театру Кёгэн. Тамои в лицах пересказал историю японского театра, периодически переходя на стендап. Катаяма и Оэ в это время разворачивали бесчисленные свертки с костюмами и масками. Актеры пригласили свою студентку для демонстрации облачения в костюм. Каждый из участников мог примерить маску Но. Сэнсэи принесли новые и старинные, чтобы мы почувствовали эту неуловимую разницу. Это был первый раз, когда дрогнуло сердце скептика. Да, я никогда не смогу играть, как они, слышать эту маску и этот костюм, как они, но я никогда не прощу потом себе, что не примерила маску Ко-омотэ. Женский лик совершенной японской красоты. (Ту самую маску театра Но, которую я впервые увидела в музеях Кремля в 2008 году на выставке «Самураи: сокровища воинской знати».) Как это было? Вы все равно не поверите. А впрочем…

Сначала сэнсэи показали, как нужно держать маску: не касаясь лика, держа ее за края там, где к ней привязаны специальные шнуры, с помощью которых она будет закрепляться на голове актера. И вот когда ты держишь маску, когда ты расправил завязки, а позади тебя стоит актер, помогающий тебе в перевоплощении, то есть в надевании костюма, ты должен вглядеться в ее оборотную сторону. Именно ею она повернута к тебе, и именно эту ее — оборотную — сторону должен почувствовать актер, чтобы впустить в себя весь потенциал образов, который она в себе несет. (Маска в традиционном японском театре — это характерные черты персонажа, одна и та же маска может использоваться для разных ролей.)

Мне кажется, я дольше всех вглядывалась в темную сторону, в дерево темно-коричневого цвета, которому уже несколько сот лет, в узкие прорези для глаз. Через них можно видеть только направление движения, а не весь окружающий актера мир. Показалось, что я все это не просто знаю из своего исследовательского опыта — что чувствую это. Будто бы все вещи и предметы, в которых синтоизм различает живую контактную душу, действительно обращаются ко мне. Как и эта маска, пахнущая потом и слезами нескольких поколений актеров театра Но. Это сокровенное чувство мне вряд ли удастся забыть. Чувство другого, образ которого тут же стал проникать в мое естество. За 10 лет исследовательской практики это была первая маска, которую я примерила. И это была старинная маска театра Но, живое драгоценное существо.

Сигэяма Сэннодзё, Леда Тимофеева на репетиции.
Фото из архива автора.

Были еще мастер-классы по коцудзуми и нихон-буё. Невозможно сложные жанры для пришельца из другой культуры. При этом надо понимать, что японская традиционная музыка разительно отличается от западноевропейской. Современные композиторы сейчас оказываются ближе к средневековой Гагаку, придворной музыке, которую почти двести лет назад европейцы даже не посчитали музыкой, настолько иной оказалась ее ладовая система. Надо сильно ею проникнуться, чтобы танцевать. Гагаку, как и многие другие древние и средневековые жанры, стали основой и для музыки Кёгэн и Но, и для нихон-буё, который часто заимствовал театральные сюжеты и мелодии. Нихон-буё полон мельчайших деталей. Чтобы различить или повторить их, нужно жить в каком-то ином ритме: созерцательном, размеренном. Владеть другим пониманием телесности: менее свободным, более осознанным, тем, на котором, собственно, и держится вся театральная традиция Японии, заимствовавшая первоосновы движений танца в ритуалах и обрядовых играх, когда у всего была своя функция, свое значение.

Барабан коцудзуми используется, наверное, во всей зрелищной культуре Японии. Он сопровождает спектакли театров Но, Кёгэн, Кабуки, он же применяется во многих танцевальных жанрах. Но невозможно за месяц научиться считывать ритм коцудзуми, эту основу для движения или песни, невозможно рассчитать силу удара по диску, обтянутому кожей, так, чтобы получались гармоничные звуки, из совокупности которых собирается с трудом различимая для иностранца мелодия. В «мою смену» на тренинге было много участников с музыкальным образованием, устремившихся покорять этот удивительный маленький барабанчик. Признаться, я тоже загорелась азартом. Пусть маленький, но барабан. С причудливым звучанием, очень аутентичным, присущим только ему. И финальный концерт показал, что вот как раз образования здесь и не требуется. Требуется опыт постижения традиции, в котором не может быть иллюзий.

Продолжение следует