«Отелло». У. Шекспир.
ОКТ/Вильнюсский городской театр, в рамках XXXI Международного театрального фестиваля «Балтийский дом».
Режиссер Оскарас Коршуновас.

На «Отелло» Оскараса Коршуноваса можно поставить маркировку 12+, 40—. Постановка для тех, кто переживает первые «отношения» и конфликты, кто ходит набирать и сбрасывать напряжение в клубы. Кто, скорее всего, не читал пьесу Шекспира (что — реальность, и, на самом деле, без снобизма, это должно влиять на стратегию постановок классики). В спектакле звуки, костюмы, визуальные образы, движения, свет, чувства такие, как на рок-концерте. По сути, это рок-опера, хотя в ней поют мало, поют не только рок, но и черный спиричуэлс. Играют на инструментах вживую, поют хорошо.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Спектакль принадлежит посттеатру в том смысле, что он не концептуальный. Объем театрального текста (3 часа 40 минут) можно интерпретировать произвольно, читать на разных уровнях, по-своему. Те, кто впервые узнают историю, сцена за сценой, смогут понять все главные сюжетные и драматические перемены. Можно, удовлетворяя свои «классические» ожидания, убедиться в коварстве карьериста Яго, в его расчетливых интригах. Тем более что Саулюс Амброзайтис играет это отчетливо, темпераментно, грамотно и активно, он ведет интригу. (Одна из коллег считает, что спектакль точнее было бы назвать «Яго» — вот: она организовала для себя сценический сюжет так, как историю злодейства.) Ну да, игра идет на предрассудках обывателей, которых легко завести на агрессию. Тут то, что Анатолий Васильев называет «ситуативный театр». Иначе текст Коршуноваса можно понять как социальный театр, как психологический или просто как визуальный ряд рок-шоу.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Вот другой план. Действие не отнесено к историческому прошлому, не вневременно-абстрактно, оно четко вписано в существование поколения миллениалов. В текст вставлены имена кино- и поп-идолов. И реальность актуальной социальной этики. Отелло играет актриса Онеида Кунсунга-Вилджюниене, и, во-первых, она сама этнически происходит из семьи с афроамериканскими корнями. Значит, расовый аспект не требует грима и, возможно, проявляется в каких-то деталях эмоциональности, и безусловно в «черном» голосе, которым актриса поет (жаль, что поет мало). Дальше: она не играет мужчину, и она не гендерно-нейтральна, она играет женщину, с женским обаянием, женскими реакциями, слезами. Сексуальная сцена (поэтически размытая, прикрытая полупрозрачной пленкой) не оставляет сомнений в женской телесности влюбленных. Любовь с Дездемоной, значит, социально «другая», и тут рождаются возможности дополнительных к каноническим мотивов ненависти со стороны «нормальных» парней и оригинальные толчки конфликта. Не то чтобы было последовательно проявлено в спектакле, что девушек ненавидят за это, но эту данность сценического сюжета не обойти. Дворовый «мачизм» Яго и компании явно подчеркнут: парни соревнуются, тренируются, всячески демонстрируют свой натуральный атлетизм и т. п. Можно понять, что на каждую из девушек тут имеются претенденты (и к девушкам они клеются), но тут для них облом. И ненависть. Мотивы конфликта возникают точками в разных сценах и дробятся, режиссер не собирает их в единую линию. Когда Яго окончательно убеждает Отелло отказаться от Дездемоны, следует их страстный поцелуй; может быть, у Отелло в этот момент всего лишь «крыша съехала» от отчаяния, от ревности, а может быть, здесь читается изначальный мотив борьбы Яго — в любовном треугольнике. Режиссура не дает ответа. Отелло вскоре уйдет из жизни, не пережив смерти Дездемоны, даже не узнав об обмане и интриге (этот кусок пьесы в спектакле не используется).

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

В психологическом плане (скорее, в психофизиологическом) все начинается с того, как кипит молодая кровь пацанов, как они заводятся с пол-оборота, как хочется драки. Азарт в том, чтобы уничтожить чужое, что не понятно, и это толпу объединяет. Работают в спектакле недавние выпускники актерского класса Коршуноваса, и они натренированы на физическую и эмоциональную органику, в способе игры владеют спонтанностью, свойственной кино в жанре экшен.

Сложные смысловые наплывы связаны с главной парой. Онеида Кунсунга-Вилджюниене и Дигна Кулёните в своих ролях вначале обнаруживают цельность и невозмутимость, это люди, уверенные в праве быть самими собой. Провокации и стравливание постепенно поднимают градус, все больше и больше раскачивают нерв существования. К концу — невладение собой Отелло и нарастающая нежная беспомощность Дездемоны. Дездемона оказывается цельным и сильным человеком, и она сознательно идет к смерти от любимых рук, когда уже ясно, что ничего не изменить и дальше нет жизни. От очень мягкого, тихого начала актриса приходит к такому драматизму, что и название «Дездемона» спектаклю тоже подходит.

Сцены любви и смерти сопровождаются рок-балладами (композитор Антанас Ясенка, импровизации для гитары исполняет Джюгас Гвоздинскас). Музыка продиктовала визуальный стиль, пожалуй, чересчур впрямую. Зловещие танцы людей в черных одеяниях, метанья женщины-смерти в устрашающей маске, громадные катушки для канатов, которые рано или поздно раздавят персонажей, — слишком ожидаемая образность «страшного» спектакля скорее развлекает, чем включает воображение.

Без «балета» было бы страшнее. Яго и его шпана, реалистическое узнаваемое молодое большинство, успешно и планомерно уничтожили всех, кого им надо уничтожить. Разоблачение и расплату Коршуновас из текста Шекспира сегодня вычеркивает.