«Интервью В.» По мотивам книги А. Вертинского «Дорогой длинною».
Театр Ненормативной Пластики.
Режиссер Роман Каганович, сценография и костюмы Александра Мохова и Марии Лукки.

Сцена из спектакля.
Фото — Наталья Кореновская.

Жесткий свет пробивает снизу стеклянный стол, контрастно прорисовывая туловище нагого мужчины, графично выписывая контуры и фактуру тела. Как витрувианский человек, этот герой лишен каких-либо личностных признаков своего документального прототипа. Мужчина упирается взглядом в задник тряпочной непробиваемой занавески, поднимает напряженные руки, истово молит невидимого властителя о позволении вернуться домой. Спектакль начинается с высокого градуса накала, а эта сцена напоминает Страшный суд: все мирское осталось в стороне, родина для героя — рай на земле. Мы слышим голос, обрамленный безупречностью театрального выговора, силящийся замаскировать формальностью срывающиеся ноты отчаяния. Мы не видим глаз, не видим лица. Сергей Азеев, играющий Вертинского, стоит к зрителю спиной. Переломный момент в судьбе героя преобразован в трансляцию состояния, посыл — отраженный от стен — возвращается зрителю как обостренное обстоятельство, в котором будет развиваться дальнейшее действие.

Актер спускается со стола и молча облачается в костюм, белый, изрядно потасканный. Через длинную молчаливую паузу одевания Вертинский-Азеев отстраняется от эсхатологического шока. С каждым движением, натягивая трусы и носки, надевая штаны и растянутую футболку, погружаясь в грязно-белый пиджак, Вертинский овеществляется в образе Пьеро. Начиная рассказ о своей жизни, он достает зеркало, медленно, тщательно прорисовывает черные брови и губы на выбеленном лице. Вертинский словно бы защищается костюмом и гримом от своей боли. Теперь герой спокоен, рассудителен, трагикомичное описание сцен из жизни подается будто бы безэмоционально: «Я сидел на горшке и выковыривал глаза плюшевому медвежонку, когда подошла горничная и сказала, мол, будет тебе сидеть на горшке, у тебя умерла мама». Именно так зачастую абсурдные, неправдоподобные в своей гротескности события заземляются и притупляются тоном выученного текста. Сдвиг, который возникает между смыслом текста и его подачей, не дает принимать происходящее «интервью» за чистую монету.

Сцена из спектакля.
Фото — Наталья Кореновская.

Весь спектакль актер сидит за столом, статичная мизансцена и неизменность декорации концентрируют внимание на рассказываемом сюжете. Азеев начитывает текст, не обогащая его интонациями и паузами, подтекстом или психологизмом, — актер держится на расстоянии, он излагает и копит информацию. В какой-то момент количество проговоренных слов достигает критической точки, срывая клапан и простреливая пространственно-временную условность. В рассказе о кокаиновой лихорадке Вертинского начинает ломать, спонтанные резкие угловатые движения материализуют воспоминание и затягивают героя в агонию прошедшего настоящего. Азеев переходит на повышенный тон, и срезонировавший в микрофонах звук резко обрывает конвульсию героя.

Аналогичным образом его герой уже в последующих историях вдруг начинает вытягиваться в неестественную, картинную театральную позу, или непредсказуемо прорывается строчка из песни, воспроизведенная характерным голосом Вертинского. На фоне радикального монохрома речитативного интервью «приходы» маски выделяются нежизнеподобием и театральностью. Две параллельно существующие ипостаси артиста конкурируют друг с другом: режиссер показывает нам историю Вертинского через противоречие этих двух инвариантов.

Многоликость присутствия Вертинского поддерживается светом. Направленные на актера лучи простреливают фигуру и отбрасывают на занавеску контрастную тень — это Пушкин, который едет с героем в трамвае кокаиновой лихорадки. Или направленные под углом в сорок пять градусов подобные прострелы рисуют тенями присутствие целой компании: свето-теневая картина вторит расслоению образа героя. Повторяющаяся на разных уровнях противоречивая дуальность накаляется и вырастает в закономерность, режиссер находит гротеск везде.

Сцена из спектакля.
Фото — Наталья Кореновская.

В какой-то момент Вертинский-Азеев проводит ладонью по лицу, словно желая стереть грим, освободиться от роли, избранной им самим, освободиться от маски, которая стала стеной между ним и реальностью. Размазанные по щекам брови сделали из Пьеро грязного шахтера. В записи звучит песня «Дни бегут», Вертинский-Азеев широко раскрывает рот, делая вид, что поет: «Сколько вычурных поз, сколько сломанных роз, сколько мук, и проклятий, и слез…» На сцену выходит Роман Каганович и снимает актера на планшет крупным планом: все софиты погасли, и чумазое измученное лицо Вертинского-Азеева подсвечивается жесткой вспышкой девайса. Яркий экран планшета укрупняет лицо — и уже сама запись становится важнее снимаемого объекта. От условного живого плана почти ничего не осталось, только безусловный образ в аудио- и видеозаписи.

Сценически герой проходит путь от телесной да-винчиевской квинтэссенции человеческого к сращиванию социальной и театральной масок в задокументированном виде. И то и другое возводится в степень: Вертинский Кагановича — заложник своего таланта, и в этом его величие и его трагедия.