«Лебединая песня D744». Ф. Шуберт.
Спектакль Ромео Кастеллуччи в рамках Международного театрального фестиваля «Сезон Станиславского».

После спектакля во «Дворце на Яузе» на меня набросился муж моей приятельницы, не искушенный в современном театральном искусстве. Обескураженный, он просил все ему объяснить. Он идеально отозвался на вызов Кастеллуччи, отчасти заключенный в том, чтобы зритель потерялся, не понимал, смятенно вопрошал, блуждал среди не прозвучавших вопросов, искал ответы, которые застывают на кончике языка. Созданный специально для Авиньона в 2013 году, этот часовой перформанс вызвал тогда настоящую бурю. Часть публики горячо восхищалась, другая была возмущена. На фестивале «Сезон Станиславского» в Москве осенью 2019 года перформанс восприняли почти как классику.

Кастеллуччи придумал для него радикально простую и аскетичную форму, в которой все значимо, но невыразимо. Две женщины, одна из которых — обладательница выдающегося сопрано шведская певица Керстин Авемо, а другая — французская актриса Валери Древиль, разделяют между собой две части представления. В первой оно предваряется концертом.

Керстин Авемо в спектакле. Фото пресс-службы Фонда Станиславского

Внизу, у основания сцены — концертмейстер с фортепиано, а на сцене, залитой молочным, почти техническим светом — очаровательная блондинка со стрижеными вьющимися волосами, в сером, послевоенных лет костюмчике (приталенный пиджак, узкая юбка ниже колен). Привет Ханне Шигулле или Эдит Пиаф. Или той и другой вместе. А может, это только легкое облако воспоминаний, и для чего оно — не ясно. Ведет себя певица все более и более странно, как будто зависая и слушая себя со стороны.

А еще что-то происходит с ее лицом: оно существует отдельно от пения, постепенно заражая публику смятением. Да, содержание последних опусов Шуберта, уже после его смерти получивших название «Schwanengesang D. 957», отличается сильной меланхолией, а порой и отчаянием. Но это нечто, давно вписанное в музыкальную традицию, в ситуацию концерта. Смятение возникает из-за странного зазора между виртуозной простотой нежно льющегося сопрано и лицом, которое отказывается участвовать в ритуале культурного потребления. Более того, оно кричит об ужасах культурного производства, о том, что составляет основу романтической доктрины: художественный замысел невыразим, рожденное в глубине творческого гения не может в полной мере воплотиться в материальном мире. Недоумение, смущение, боль и даже негодование — то, о чем сигнализирует лицо певицы, — явно противоречат академическому музицированию. Концертмейстеру все труднее удерживать форму, в какой-то момент Керстин погружается в глубокое молчание, он вновь берет аккорды, она поет, но на лице ее — гримаса отчаянья. Исполнение седьмой песни цикла прерывается рыданием, которое само по себе — подобно фольклорному плачу — имеет форму. Несколько рулад и судорожных стонов, всхлип, стон. Искусство пения уступает место искусству плача. Певица даже не пытается убедить публику в том, что это подлинный спазм, настоящие рыдания. Но они ввергают и исполнительницу, и зрителей в состояние смятения, аффекта.

Сцена из спектакля. Фото пресс-службы Фонда Станиславского

Что же переживается здесь как реальное? Перформативное столкновение искусственного и естественного, в котором неизвестно, на чьей стороне победа и возможна ли она?

Помимо формальной, есть у перформанса и концептуальная, содержательная сторона. Прежде всего — в названии: Schwanengesang D744. Номер принадлежит совсем другому опусу, не входящему в состав последних песен, собранных посмертно под названием «Schwanengesang D. 957». Он начинается так: «Как петь о том, что смерть настает, / Отрывает душу от земли…» Этот вопрос является центральным для всего перформанса и объединяет экзистенциальное переживание смерти, непреодолимости утраты с утратой подлинности в обмен на искусство.

Потому, умолкнув, Керстин Авемо уходит к пустому заднику и, став там на колени, застывает в глубокой молитве. К ней присоединяется другая актриса, тоже став на колени — спиной к залу, лицом к неведомому. Вторая часть принадлежит Валери Древиль, прошедшей школу театральных откровений Анатолия Васильева, сыгравшей у него предельность отчаянья в спектакле «Медея. Материал». Она читает по-немецки последние строки цикла, пытаясь сохранять сосредоточенно-молитвенное состояние. Стилизованные, слегка манерные и одновременно сдержанные движения рук и строгая немецкая речь вдруг прерываются истошным криком по-французски: «Вы нах… сюда пришли?» Продолжая крыть публику матом, она заходится в почти зверином крике, падает, сгребая под себя черную целлофановую пленку, покрывающую сцену.

Здесь выпад против «общества спектакля» становится не социальным, но гносеологическим. «Спектакль» — неизбывное чувство обреченности выразить в искусстве боль расставания. Нелепая маска неизбежно проступает на лице при встрече со смертью, с конечностью бытия, с реальностью. Черная пленка, пелена небытия, которую никак не сорвать с поверхности мира, поверхности искусства, поверхности художественного акта. Заломленные руки, формальные жесты и полная невыразимость, невыразимость страдания… Вечное молчание искусства перед тайной ухода.

Валери Древиль в спектакле. Фото пресс-службы Фонда Станиславского

Валери Древиль ничего не остается, как смиренно отложить яростную провокацию и просить прощения за этот непреодолимый разрыв: «Простите, я всего лишь актриса, всего лишь актриса, всего лишь актриса…»