А. Чехов. «Дядя Ваня».
Театр KLOCKRIKETEATERN (Финляндия).
Режиссер Андрей Жолдак, сценография Андрей Жолдак и Тита Димова
Фестиваль «Балтийский дом».
— Хорошо я озеро нарисовал?
— Да, мокро.
Жолдак — литературоцентрист. Звучит как издевка или дурной парадокс, однако в спектакле «Дядя Ваня» известный своим радикализмом режиссер играет (и — скажем сразу — заигрывается) в дотошное следование букве автора. Купюр почти не сделано, а сценический текст построен так: из слов пьесы черпается образность и подробно, с прилежанием иллюстрируется. Помните, в третьем действии Войницкий говорит Елене Андреевне: «В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой». Получайте: посреди сцены, обшитой классическим для Жолдака беззащитно оголенным деревом, бассейн. В него, как магнитом, тянет всех. И в первую очередь именно Елену Андреевну, у которой в гардеробе (и это не иносказание) коллекция сияющих хвостов, русалочьих кож, пристегивающихся к телу, натягивающихся на мокрые бедра… Греется весь день чай ради недисциплинированного профессора, значит, и за стеклами террасы, где локализовано подобие уюта, самовар учащенно дышит в сапог в руках покладистого Вафли. Задает ритм. По крайней мере, почти весь первый акт.
Весь первый акт действие предельно целостно, и режиссерский сюжет до неприличия внятен, обнажен. Из клубка проблем, с которыми живут чеховские персонажи, Жолдак вытягивает одну: телесный голод. И, конечно, взращивает его до катастрофических, монструозных масштабов, виртуозно простраивая ритмическую партитуру судорог. Герои взбесились от одиночества — разумеется, не экзистенциального, а сугубо телесного. Они существуют в экстатической эксцентрической манере, в каком-то диком, неуемном тонусе. И всё обрушиваются, обрушиваются в воду, как заведенные, от того, что не могут дышать в предгрозовом воздухе.
Эпицентром и генератором плотской муки для группы лиц имения Войницких становится Елена Андреевна. Криста Косонен излучает и концентрирует даже не столько эротическую, сколько беспримесную витальную энергию. Не умея справиться с переизбытком жизни, кипящей в сильном теле пловчихи, она бьется в утлом бассейне, как рыба на берегу. Она столь наэлектризована, что кажется физически опасной, всех от нее лихорадит, будто током бьет. И хронически взъерошенный, напоминающий городского сумасшедшего Иван Войницкий Юсси Йонссона скачет так, будто у него пятки горят. И профессор Андерса Ларссона немощно, плотоядно облизывает, вызывая лишь мертвенное равнодушие. И Астров Яна Корандера, крепкий и прыткий, похожий на маленького потомка викингов, сворачивает головы осенним розам, как птенцам… А Соня Алмы Пёйсти — вот уж в точности по тексту — изнемогает. Всё норовя поэротичней намочить платье и прожечь через всю сцену доктора глазами. Всему виной деревенский воздух и чужая русалочья кровь.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Есть в спектакле прелесть растянутых мгновений, когда не ясно, реальность перед нами или чья-то нескромная мечта. Когда Соня, задыхаясь, окунает пальцы в стеклянный цилиндр с молочной пеной, и раскаленный Астров не выдерживает, разрывает на ней блузку и обливает молоком, не ясно, явь это или морок. Произошло ли экстатическое полупьяное сближение, дикая разрядка, которую она мечтает повторить, а он просто вытеснил из памяти? Или просто перегрелось воображение? Но этот второй план в актерах Жолдак не взращивает. Он забывает о случившемся, возвращаясь к эстетике однозначности. Подобно тому, как Елена Андреевна разрушает тихий уклад жизни Войницких, играющая ее актриса разрушает саму возможность плавного течения чеховской истории. А режиссер как будто и не замечает. У нее органика Медеи, такой переизбыток исконной, варварской мощи, что никакими измышлениями и умственными построениями не поборола бы желания. Да и не стала бы. В этой женщине столько природы, что для культуры попросту не остается место. Сцена перед отъездом, в которой с Астровым она катается в ковре, неизбежна. Но неправдоподобно отсрочена.
Игра в неожиданный пиетет перед автором в сочетании с привычно эпатажным прочтением ко второму акту вдруг оборачивается непроходимой скукой. И разрушением конструкции. Текст начинает отчаянно сопротивляться трактовке, а режиссер не находит нужным это осмыслить. Когда Елена Андреевна искренне говорит: «я труслива, застенчива», или «ах, и лень, и скучно!», — становится неловко из-за лжи. Кульминационное решение продажи имения возникает ниоткуда, потому что никакой мыслительной деятельности, никакого выстраивания планов доселе не происходило и не могло происходить. Телесный низ заполонил все настолько, что думать здесь никто не может априори. И в этом отношении уродливый момент, когда после отъезда семьи профессора Войницкий с матерью превращаются в овощей, теряют человеческий облик, — правдивее речей. Увезли аккумулятор, разрядились тела. А, кроме тел, ничего и не было.
Еще ко второму акту возникает явственная усталость от приема. Сексуальность непрестанно играется через окунания, погружения, брызги… и через пару часов это уже перестает быть сколько-нибудь соблазнительным, а становится просто мокрым. Напряжение иссякает. А вода — нет.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Мы, конечно, не станем сетовать по поводу того, что сущностная опустошенность подменяется моторной похотью и из-за этого выпаривается трагизм. Мы поступим иначе: укорим Жолдака в недостаточном радикализме. В том, что, купировав смыслы, он не купировал слов, хотя проблематика, поэтика, язык становятся ясны уже из интермедии. Объема всей пьесы голой телесностью не заполнить — на это не хватит изобретательности и чувства ритма даже у Жолдака. Вот если бы он решился поставить, скажем, первое действие с послесловием. Или пантомиму по мотивам… Его молчаливые этюдные сцены выглядят правдивее, чем текст с беспощадно стесанными подтекстами. Вот жует дядя Ваня лепестки роз, чтоб был запах изо рта. И хорошо. И прекрасно. Мы поняли и почувствовали многое. Но нам и дальше разжевывают, разжевывают, разжевывают.
This performance entrigued me in many ways. The form, the physical expression/ exhaustion, the horror and Verfremdung-effects and (some) convincing acting performances made this performance an approach on Tjekovs classic that I both found daring and relevant, and moving.
At first I associated the setting in Baltic House with a kind of summerresidence, because of the light wooden floor the pool and the romantic outdoorhouse . It quickly became evident, however, that this setting wasn’t framing a relaxing, carefree holidaysituation at all. Rather, this seemed to be a performance of hectic activety, which was made clear by the characters moving paterns: back and forth, over the bridge, into the water, opening and closing of doors, all in quite a speed. Especially the character Sonia was moving impressively fast, and her moving patern was not only hectic, but her actions and movements also seemingly neurotic, in her attempts of getting the house in balance or seducing the doctor. All of these attempts didn’t seem to work, however, and it was very tragic-comic to watch: tragic because her obvious struggle to get noticed, comic because of the Verfremdung-elements in some of her movements -fx when she mimed a cow, while the sound of it went out on the speakers, or when she smashed her leg up against the wall, which was a sign used several times in the performance to illustrate seducion. These physical performative illlustrations, with the horrorfilm-references and the emotional music, was all a bigpart of the distance-creating performancelanguage, which made it entertaining to watch in all it’s confusion, but yet also rather touching in all it’s helplessness, fx when the Helena and uncle Vanya are crying their eyes out to the sound of opera.
The women in this performance was generally very prominent. Helena, who every man wanted, in all her costumes and well-played sad elegance, was a center of attention in most of the scenes, one might say she was the maincharacter in this interpretation. First like a shrinking violet, then like a mermaid wildly throwing herself around in the waves like a creature that didn’t belong in this world, and later in a horrorfilm-reference like a zombie with her hair covering her face.
That the characters in this play is struggling to get out of this universe, gets very evident, especially in the prolonging end of the performance. The masochistic part of me was fascinated by the effusion of misery in this part which seemed to never end, the other part of me couldn’t watch this any longer and wanted to get up from my seat and yell: ”Leave! Please just go! You can not be happy here!”
Жолдак — богатая пища для критиков. Обратите вниманине: на их (критиков) многочисленные и многословные рецензии о нём (Жолдаке) практически не бывает комментариев, по крайней мере, на русском языке.
Текст Романа Должанского о данно спектакле:
http://www.kommersant.ru/doc-rss/2002103
Н. Боровкову: Николай Юрьевич, к тексту о спектакле Жолдака «Москва-Петушки» было немало комментариев, спектакль вызывал споры, а к тексту Аси Волошиной про финского «Дядю Ваню» и добавить-то нечего: всё сказано. Сказано точно. Практически исчерпывающе. С чем спорить?.. Что комментировать?.. Только «лайки» ставить, как в ФБ.
Мне этот спектакль показался в первую очередь абсолютно живым, что вообще-то для работ Жолдака редкость редкостная. Красивыми они бывали, живыми — что-то не припомню. Нагромождение метафор. К тому же — чужих. Абсолютное торжество чистого холодного постмодернизма, изредка скрашиваемое нотками природного жолдаковского юмора. А тут вдруг страсть — да на лоне природы! «Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро!» Вот только пьеса другая — не про любовь, а про то как: «Пропала жизнь!» Страсть этим персонажам только грезится, причём — наяву. Отсюда безумные навыкате глаза у Астрова, видок деревенского дурачка у Войницкого и деревенской дурочки (какой-то буквально коровницы) у Сони. И тогда понятно, почему вместо земной женщины Астров видит русалку, почему простак Войницкий вдруг повествует о своих чувствах на языке итальянской оперы, почему блёклая Соня буквально во всём — неумело, нелепо — пытается походить на красавицу Елену Андреевну. Какая уж она там на самом деле — этого мы никогда не узнаем. Весь спектакль мы видим Елену Андреевну глазами обожающих её неудачников. Без неё они ничто — пускающие слюни и бессмысленно улыбающиеся идиотики. И муж её — Серебряков — ничуть не лучше. В финале спектакля, уже уведя супругу со сцены, он вернётся за одной из её русалочьих шкурок — и тут вдруг вспомнится что-то совсем уж фольклорное: «Не бойтесь — это моя лягушонка в коробчонке едет!»
И о пространстве спектакля никто не догадался. Это ведь сауна. Отсюда и бассейн, и стены деревянные.
Алексей, спасибо, и про сауну поддерживаю, и про остальное тоже. Спектакль берет за живое. И, заметьте, кислород кончается, и за стеной пожар, то ли астровский лес сгорает, то ли весь мир в огне апокалипсиса
Рецензии Татьяны Джуровой и Полины Виноградовой:
http://www.vppress.ru/stories/Skvoz-ogon-vodu-i-Mednye-truby-15106
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10292708@SV_Articles
Ну да, нет спору, вдосталь страсти (правда я не соглашусь, что она только грезится – грезится утоление, а жажда наяву). Однако не кажется ли Вам, Алексей, что Жолдак в этом спектакле попросту поворачивается спиной и уходит от коммуникации со зрителем. Вот даже не от разговора хоть сколько-нибудь на равных, а от разговора вообще. Он посылает один месседж (телеграфирует): «Дорогая публика, я виртуоз. И сумею управлять твоим дыханием, даже если стану бить только по одной клавише». Окей, допустим, дальше что? По-моему, режиссер совершенно закрыт в этом спектакле, не роняет ни слова о себе. Вот в «Петушках» были моменты острых откровений, прорывов образов из подсознательного и от того – живой ли или из мертвецкой – возникал мир. А здесь – поспорьте, если ошибаюсь – игра в игру с подсознательным. Чисто головная игра. И ни в Чехове ничего не открывается (ну новость ли, что он изрядно страстен?), и ни в Андрiе Жолдаке.
А что до сауны, и впрямь не догадалась. Он топит страстями жаровни, и топит страсти в воде)
В «Петушках» гениально был уловлен один-единственный образ — тяжёлого алкогольного бреда (вот уж воистину — три часа по одной клавише). О себе в данном случае рассказывал режиссёр, об авторе или лирическом герое — понятия не имею. На равных ли мы с ним можем рассуждать о данном предмете — тоже не в курсе. В принципе не уверен, что режиссёр должен исповедоваться перед зрителем, разговаривать с ним, а уж тем более переходить на его уровень. Режиссёр говорит с автором — посредством актёров, музыки, света, пространства etc. Если разговор получится содержательным — и мне (зрителю) будет интересно его послушать. В данном случае он мне показался содержательным (пусть и не на протяжении всех 4 часов — тут я немного слукавил). А сказать, что страсть это не ново — ну так и смерть это не ново.
А с бассейном — тут ведь ещё и над Додиным стёб. А общее решение спектакля — это же прямой привет Эренбургу. Что-то такое почуствовала в своей рецензии (моей любимой на сегодняшний день) Юлия Клейман:
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10292735@SV_Articles
Свершилось:
http://izvestia.ru/news/537889
Мне не показалось, что напряжение персонажей сконцентрировано исключительно на телесном. В первом акте это действительно крайне напряженно по темпу и ритму и какой-то внутренней энергетике существование — сегодня на конфе, посвященной Станиславскому, Жолдак эффектно выступил под занавес с рассказом о собственной теории. Она многое объясняет. Кажется, он действительно ищет чего-то архетипического, природного в чеховских персонажах. Погружение в инстинкт, ситуации охотника -жертвы, хозяина-раба. у Астрова взгляд хощника — обратили внимание, как он застывает, смотря на Елену? Вот не согласна, что он «всегда чуть изумленный, чуть испуганный, неловкий, но самодовольный бородач «. там нет никаких «чуть». сейчас он дразнит Соню рюмкой водки, но только видит Елену — застывает, как перед прыжком. А как он шипит на жалкого Ваню? Нечеловеческий, животный такой звук. альфа-самец ) Во втором акте напряжение уже явно носит какой-то апокалиптический характер. Реально, тонущий корабль. Моя любимая сцена — диалог Елены с Соней, когда Соня спрашивает новообретенную подругу, счастлива ли та. Елена собирается сказать, но вдруг теряется, начинает задыхаться, биться в экстазе, так что в конце концов становится похожа на птицу, попавшую в сетку. Смачно, долго бьется ) Соня с любопытством следит за этим делом, и вдруг сама начинает дергаться, подражая Елене, и хлопать подолом голубого своего платьица, так что звук похож на хлопанье крылышек. Только это не не гордая раненая птица — птенец еще. невероятно трогательная сцена, очень «про Чехова», и «тело» тут совершенно не при чем. в следующем эпизоде мы видим, как Соня чистит картошку в вечернем платье )
и отношения Елены с Астровым не так уж однозначны. когда они за стеклом по полу катаются, это явная, подчеркнуто условная условность — как будто Жолдаку половой акт слабо изобразитть. это та самая «пограничная ситуация», о которой Ася пишет — когда не понимаешь, в какой реальности находишься. на самом деле, по пьесе, которой Жолдак «иллюстративно», как вы пишете, следует, никакого телесного сближения не происходит. помните сцену с карандашами? они вытаскивают простые карандаши, ставят их на ладони и подносят ладони друг к другу — карандаши стоят параллельно. параллельные прямые не пересекаются.
а все эти игры, которые Соня затевает, чтобы привлечь внимание Астрова? а ее отчаяние, когда она надевает сапоги, прыгает в них тяжело, громко — снимает сапоги, снова надевает. тоска бесконечных повторений.
а яблоки, наконец? классная же метафора. как они все жадно запихивают в себя эти яблоки, пожирают их, так что жидкая кашица льется изо рта. отвратительные, жалкие, трогательные создания эти персонажи.
а с текстом действительно загадка. там много моментов, которые явно, намеренно подчеркивают дистанцию между текстом и режиссерской концепцией. и то, о чем Ася написала, и Ваня там говорит «я умный» бла-бла-бла. Какой же он, нафиг, умный? об этом ни намека у Жолдака. можно еще подумать насчет роли чеховского текста в этом спектакле, а не открещиваться.
Удивительно яркий в этом году складывается фестиваль. Толпы народу на каждом спектакле, никто не уходит, подолгу хлопают. Огромное (давно такого не было) количество рецензий. Интереснейшие встречи. Одна конференция «Станиславский: за и против» чего стоит. «Против»-то оказалась одна-единственная Давыдова (театроведка) — все остальные (практики) признали «систему» (Могучий сказал «методология», Козлов сказал «метод» — чуть не подрались) как минимум основой для своих авангардных экспериментов. Даже Персеваль, даже Бартенев. Но самый яркий мастер-класс по овладению «системой» изобразил маэстро Жолдак, погрузивший в ходе своего феерического выступления в некие «предлагаемые обстоятельства» даже Марину Давыдову.
Интервью Люка Персеваля:
http://www.rg.ru/2012/10/19/perseval.html