Генрик Ибсен. «Гедда Габлер».
Александринский театр.
Режиссер Кама Гинкас, сценограф Сергей Бархин
«Гедда Габлер» — один из тех редких драматургических иероглифов, которые с трудом поддаются расшифровке театром. Чтобы превратить скучающую «рублевскую жену» в Медею или Гедду, режиссер должен обладать волшебной палочкой. Джойс очень точно сказал про Ибсена: «Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, — иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути». Обычно «голая суть» мало кого интересует в театре. Одни режиссеры, стараясь обнаружить мотивации героини в сфере эмоциональной, чувственной, снижают и градус ее «сверхчеловеческих» поползновений. Другие, наоборот, стремятся оправдать ее жестокость за счет снижения, опошления среды обитания, мещанского окружения, и тем самым выводят конфликт в социальную сферу. К тому же найти актрису на роль Гедды не менее трудно, чем Бланш Дюбуа.
«Гедда Габлер» Камы Гинкаса начинается с видеоряда: на большом экране всё разнообразие биологических видов (от кораллов до приматов и человека) показано в моменты совокупления и воспроизводства. Эта заставка настраивает на мысль, что все происходящее далее будет разворачиваться в пространстве инстинкта. Но подобный настрой сразу опровергает максимально геометризированный, полный аквариумного стекла и хромированных, матово-серых кубических плоскостей кабинет с безжизненно белыми, завернутыми в полиэтилен бюстами неведомых классиков и россыпью искусственных цветов (сценограф Сергей Бархин).
Этот безжизненный мир — воистину мир Гедды, какой ее придумал Кама Гинкас.
Героиня Марии Луговой, чей лаково черный парик заставляет вспомнить и про Мэри Поппинс, и про Луиз Брукс, одинаково похожа и на подростка эмо, и на манга-girl, и на всех супергероинь комиксов разом. Она стерильна, искусственна и асексуальна. Юная нахалка с резкими отрывистыми движениями шокирует тётю Юлле, появляясь в черном нижнем белье и рубит реплики на куски, лишенные какой-либо эмоциональной окраски и ударений.
Режиссер изначально пресекает все возможные связи между Геддой и ее окружением. Но и не заменяет их по ходу действия какими-либо другими. Героиню окружают обаятельные, беспомощные, уютные персонажи. К тому же Гинкас серьезно усиливает возрастную дистанцию между Геддой и остальными. С одной стороны, выводя на сцену Гедду-ребенка, с другой, состарив мужской состав (тем самым заставляя вспомнить реплику из еще одной пьесы Ибсена: «юность — это возмездие»).
Здесь Асессор Бракк (Семён Сытник) — обаятельный пожилой джентльмен, чьи поползновения на «треугольник» воспринимаются исключительно как галантная фигура речи. «Ботаник» Тесман (Игорь Волков) — кабинетный учёный, близорукий, сутулый и беспомощный. Мешковатый невзрачный Левборг (Александр Лушин) — почти двойник Тесмана, только помоложе. И право же, когда в финале Тесман и Теа (Юлия Марченко) копошатся в уютном свете лампы над черновиками покойного Левборга, за них остается только порадоваться.
Персонажи, чьи помыслы и желания должны, так или иначе, пересекаться с геддиными, противоречить и не совпадать, живут какой-то своей жизнью. Не будь им вовсе никакого дела до малышки Гедды — это уже было бы какое-то решение. Проблема в том, что отношения между ними не определены вообще, текст звучит «вхолостую». Сцена с альбомом, который рассматривают Гедда и Левборг, вспоминая прошлое, лишена какой-либо эротической окраски. То есть, надо понимать, дальнейшие поступки Гедды не сводятся к банальной женской мести. Но ведь и слова про «увенчанного листвою винограда» Левборга, рисующие перед нами хрестоматийный образ дионисийского сверхчеловека — свободного, безгрешного и аморального, — остаются фигурой речи. Так и Гедда на протяжении спектакля остается неопознанным объектом, «вещью в себе», пустым знаком.
От Гедды всё время ждешь какой-то иной пульсации внутренней жизни, а от актрисы — малейшего искривления идеально ровной «кардиограммы» рисунка роли. Но нет: и когда героиня с диким криком бьется о стеклянную стену, и когда этот рисунок взрывается эксцентриадой — это не сама эмоция, а только ее выхолощенный, дистиллированный знак. Ясно, что небытовой рисунок роли Гедды нужен Гинкасу не только для того, чтобы скрыть скромные возможности актрисы. Ясно, что режиссерский текст не сводится к истории очень юного существа, чьи максималистские поползновения не находят воплощения в слишком взрослом мире, не оправдываются ходом жизни.
И если сама Гедда «безмолвствует», то режиссер, напротив, расставляет километровые опознавательные знаки. Гедда делится своими кошмарами про выходящих из ее чрева личинок мух. Гедда мучает аквариумную рыбку, пока та не перестает трепыхаться, и говорит при этом о том, как приятно держать в руках человеческую судьбу. Гедда колотит кулаками по гигантской проекции человеческого эмбриона в то время как горит рукопись Левборга. Причем загорается сразу много печей, а сцена застилается дымом, заставляя вспомнить совсем другие печи (концентрационных лагерей) и совсем другой дым (сгоревших в них человеческих тел). Инфантильный протест Гедды, не желающей быть машиной по воспроизводству человеков, режиссер трактует как человеконенавистничество вообще и тем самым опрокидывает проблематику пьесы в сферу классических моральных категорий.
Прекрасная статья Тани Джуровой. Прекрасная статья Тани Джуровой. Прекрасная статья.
Статья прекрасная, потому что в ней совершенно ни слова не сказано о том, насколько отвратительный сам спектакль. Наверное, с Гинкасом надо дружить, да? Впервые я почувствовал, что хочу уйти через 20 минут после начала, и с трудом досидел до антракта. Благодаря Гинкасу я теперь знаю, как должна выглядеть дрянь на академической сцене, уж прошу не вменить мне в безумие неукрашение слога.
Тонкая трагическая пьеса о взаимоотношениях людей, между которыми лежит разлом, оказалась исполненной кувалдой по клавишам. Зачем понадобилась карикатурная игра актёров? Зачем понадобилось паясничанье Гедды? Зачем понадобился стриптиз? За каких идиотов режиссёр принимает тысячу с лишним зрителей?..
В антракте я стоял у входа в театр и считал, сколько человек уходит. Досчитал до шестидесяти, потом мне надоело. А люди всё шли и шли. 95% билетов было продано раньше, чем за месяц до премьеры. Это косвенно говорит о том, что случайных зрителей почти не было. Благодаря Гинкасу и частично Фокину Александринского театра для меня больше не существует.
Прекрасная, но незаконченная — оборванная на самом интересном, но и самом опасном месте — том самом, где критик перестаёт описывать и начинает выдумывать свой собственный спектакль. Хотя до этого (зря возмущается г-н Брагарник) все недостатки постановки проартикулированы предельно чётко — слабость и однообразие исполнения главной роли, полная невыстроенность отношений центрального персонажа с прочими персонажами, подмена глубокого и чёткого режиссёрского высказывания (боже, как хорошо это сказано!) «километровыми опознавательными знаками» (впрочем, г-н Брагарник выразился ничуть не хуже — «кувалдой по клавишам»). Не правда ли, если написать всё это в одном предложение и через запятую, различие между видимо-положительным отзывом Т.Джуровой и откровенно-отрицательным отзывом Ф.Брагарника стирается просто начисто? Есть ещё третий отзыв — рецензия М.Кингисепп в газете «Известия» (я бы кинул ссылку, но в интернете этого текста почему-то нет) — она и вовсе обвиняет К.Гинкаса в желании состроить Питеру «козью морду». Я бы поверил, если бы до этого ровно та же «морда» не была состроена в московской «Медее». Однако тенденция — вместо классической героини пожилой режиссёр кажет представительницу современной молодёжи и окружает её более или менее приятными возрастными персонажами (уж точно более приятными, чем она — бессмысленная заводная кукла), после чего тычет в неё режиссёрским перстом, произнося что-то вроде: «Дети, не будьте такими как Влас!» (если верить последнему абзацу статьи Т.Джуровой, он вопит: «Фашистка!», — но я как-то сомневаюсь). Однако мораль — пойду Крылова перечитаю, а ещё лучше Михалкова!
Как очень давно шутили в КВНе: «Почитал я тут Кафку и понял — Бианки мой писатель!»
по моему что бы поставить сейчас что-либо, что понравится активистам комментирования (в интернете например) нужно сделать исключительно капустник где народные под гитару поют Мохнатого шмеля
К сведению автора статьи с базовым, как я понимаю, театроведческим образованием. ЛевБОрг пишется через О. Асессор — Бракк, а не Брак.
«Мешковатый невзрачный Левбарг…»
А не ЛевбОрг ли?
Простите, была преступно невнимательна!
Спасибо вам за внимание к тексту, дорогие читатели блога. Героям Ибсена возвращены их законные имена.
Странное дело. Как будто мы разные спектакли видели…
С одной стороны, и правда, разные. 9-го спектакль шел, видимо, намного лучше. Например, те, кто видел 8-го, жаловались на то, что плохо слышно (видимо, у замечательно эффектной и умной сценографии Сергея Бархина есть неприятное свойство – рассеивать звук). 9-го тоже были моменты провалов по звуку, но в основном эта техническая проблема казалась решаемой. Не было и массового исхода зрителей из зала. Ну ушел кто-то, конечно, но это вообще у нас принято почему-то. Затрудняться многие не желают, въезжать в непростые условия игры, приноровляться к непривычному и «странному» режиссерскому языку… Желают, как говорится, «приятного просмотра». У Гинкаса такого не бывает.
С другой стороны, не столь даже важно, как спектакль шел. Я его в итоге – пусть не сразу, совсем не с первых сцен, скорее, ближе к концу – приняла. Причем, во многом благодаря тому, как сыграла (особенно второй акт) Мария Луговая. Конечно, Гинкасом тут придумано всё, каждый шаг контролируется режиссерской волей, но, мне кажется, молодая актриса находит в себе внутренние ресурсы, чтобы освободиться внутри жесткого каркаса, существовать не просто осмысленно, но художественно, выявляя свои индивидуальные творческие силы. Она и сейчас действует в жестком рисунке отнюдь не механически, а спустя некоторое время, я думаю, присвоит его вполне. Я ну никак не могу назвать ее Гедду машиной (понимаю игру слов и ассоциаций, но не вижу связи). Гедда Луговой – израненная душа, а не машина.
Вот примерно как я вижу героиню и ее историю (может быть, я буду объяснять все слишком просто и прямолинейно, но я и не претендую на глубину рецензии). Девочка из состоятельной генеральской семьи, которую учили музыке (скрипка), верховой езде (красные кожаные штаны наездницы), всячески образовывали, но не дали профессии. Недаром так подчеркивается слово «специалист» в отношении Тесмана: он историк с узкой специализацией, а Гедда вроде бы знает понемножку обо всем, но это не профессия. Она органически неспособна к обыденной жизни, не понимает «простых» радостей, ей претит все, что не выходит за рамки привычного, нормального. Поэтому она до сумасшествия желает чего-то из ряда вон выходящего, запредельного, исключительного… Чтобы поддержать свой статус и уровень обеспеченной жизни, эта девушка выходит замуж за будущего профессора, который здесь – в спектакле – даже не слишком ее любит, даже не очень ею занят. Тесману Игоря Волкова молодая стильная жена нужна как часть его имиджа, для него это тоже подтверждение статуса. Гедда для Йоргена Тесмана – красивая и опасная игрушка (он ее слегка побаивается, хотя уже попривык к ее вызывающему поведению, капризам и закидонам, даже освоил кое-какие ее «штучки» и умеет подыграть).
Эскапады, грубости, выпендреж, провоцирование окружающих – все это в Гедде от страха жить, от неумения иначе выразить свою неоднозначную натуру. В финале ее одиночество подчеркнуто мизансценически: Йорген и Теа поглощены бумагами Левборга. Сидят рядышком, склонив головы, а Гедда неприкаянно бродит вокруг них, вопрошая: «А как же я?» Муж отмахивается и перепоручает ее заботам асессора Бракка, то есть, фактически разрешает ему в любой форме «занимать» и развлекать его жену. При всем обаянии самого актера, Йорген Волкова – существо совсем не милое, хотя он и производит обманчивое впечатление симпатичного мягкого «папашки», ученого-чудака. Он на самом деле циничен и по сути равнодушен к Гедде, к ее душе, к ее чувствам, и вполне ясно, что эти отношения изначально были построены как взаимовыгодная купля-продажа.
Гедда ищет среди искусственного пластикового мертвого мира, где даже последнее дерево – и то засохшее, чего-то настоящего, абсолютно подлинного, живого. Ищет, страстно хочет – и при этом боится, физиологически до тошноты боится (отсюда этот страх беременности, отвращение к тому, что внутри нее зародилась другое существо). В этой Гедде маниакальное стремление к свободе, к выходу за пределы – за все пределы, в том числе нравственные – не только пугает и отталкивает (это, разумеется, есть), но и заставляет ей сочувствовать. Думаю, так получается потому, что режиссер и актриса делают героиню вовсе не холодной женщиной-вамп, а безумно несчастным исковерканным ребенком. Честно скажу, когда Мария Луговая – Гедда узнает о том, как некрасиво умер ее герой, Левборг, когда она хлопается на пол и сидит, как сломанная кукла, с кривящимся от горя и сдерживаемых слез ртом, и тренькает «Сурка» на скрипке – тут я сама чуть не заревела. То есть, этот вроде бы ледяной, геометричный и герметичный спектакль может волновать, может прошибать.
Татьяна, в наше время говорить о совести открыто, наверное, глупо. А если говорить о совести с критиком — это глупость в квадрате. В общем, я глупец и этого не отрицаю. Короче, писать о любом актёре/актрисе, что он/она обладает «скромными возможностями» бессовестно. Почему? Представим ситуацию. Одарённый артист сыграл не самый лучший свой спектакль. Вы написали на него рецензию в духе изваянной выше. Так вот, вы будете удивлены, но этот артист может банально после этого не встать на ноги, сломаться. Не все актёры толстокожие, как вам это кажется. Хотя вы — тенденция (простите мне эту грубость).
Не все читал у Натальи Крымовой, но перед её человеческим величием преклоняюсь.
Представим ситуацию. Одарённый хирург провёл не самую лучшую свою операцию.
Крымова критиковала актеров уважая и человека и его труд. И театральный процесс был объективно отражен. А Алексей, видимо, знаааает прикладной секрет перманентной отзывчивости ВСЕГДА животрепещущей души. Я понял! Актриса, играющая Гедду, такой же зверь, как и её персонаж! Ведь она, похоже, зарезала Алексея, как тот хирург, своей бездарной игрой (как написала Татьяна), а добил Гинкас «кувалдой». Пишет же сюда его неприкаянный дух с того света.
Согласна во многом с Евгенией Тропп. Особенно что касается Гедды — М. Луговой.
Дмитрий, я очень надеюсь, что противоположный отзыв, например, уважаемой Е.Э. Тропп, поднимет на ноги актрису. А возможно будут и другие, не менее положительные…
Актриса ведь — не студентка и это не первая ее работа на сцене.
Не удержусь. Видела тот же спектакль, что и Е.Тропп. С трудом не ушла в антракте. Жидкость аплодисментов в финале заставила краснеть. Про отсутствие связей поддерживаю. НО. Идея-то была очень неплоха. Ведь после вступительной возни Тесмана и тети Юлле на сцене в нижнем белье появляется Гедда — со сногсшибательной фигурой. И режиссер заставляет ее в полной тишине несколько раз пройтись по сцене. Мол, смотрите, какая! Мне показалось, что Гинкасу в том числе про несчастье красоты хочется рассказать. Не случайно М. Луговая так зацепила в той самой сцене, где она узнает о том, как некрасиво умер Левборг. Актриса-то в порядке, сложновато ей в этом очень нечетком спектакле. У Гинкаса все просто душки, с чего стреляться-то?
Дмитрий, я Вас умоляю!
Ну не хотите хирурга — ну получите сантехника — не самую лучшую в его жизни установку раковины.
Я никогда ничего не писала ни в одном блоге. Но раз сегодня решилась, то осмелюсь говорить не только о совести, но и о Боге. Да, для меня этот спектакль – сакральное действо, абсолютное Откровение. Но сначала все же о совести: неужели мастер, который вынашивал свой замысел почти три десятилетия, не заслужил бережного внимания, заинтересованного уважения к своему высказыванию? Что-то очень знакомое слышится в ваших, уважаемые, но не мною, критики, — «распни его, распни». Если вы хотите понять автора, то научитесь видеть и слышать его, а не себя. Понимание никогда не бывает стопроцентным, это всегда интерпретация, что именно хотел сказать своим спектаклем К.Гинкас, мы не узнаем, важно, чем отозвался этот художественный текст в наших душах.
Спектакль начинается со звуков дивной музыки, которые доносятся откуда-то сверху, мы не сразу замечаем героиню, которая спускается как-будто с Небес, затем как античная богиня мелькает в дымке коридоров и, наконец, мы слышим, как струится вода в душе. Забегая вперед, напомню, что в конце спектакля уже мертвое тело Гедды тоже омывается дождем, а ведь вода – символ жизни, начало всех начал у Фалеса. Вот такой вечно прекрасной и вечно молодой богиней остается героиня на протяжении всего спектакля. Когда Гедда-богиня в нижнем белье входит в гостиную, замирают не только персонажи на сцене, вздрагивает весь зрительный зал. Не рассмотреть в ней Другую может только слепой. Этой эффект усиливает ее особая речь, как должна говорить богиня никто не знает, почему бы не так. Тем более такое членораздельное интонирование мне напомнило разговор с плохо слышащими или детьми, когда необходимо обратить их внимание на что-то важное. Возвращаясь к оголенности героини. Закутывать богиню в одежды просто глупо (представьте на Гедде тетину шляпку… она и на расстоянии ее задевает своей неуместностью), но есть и другое объяснение: одежда ассоциируется с социальными масками и ролями, с несвободой, Гедда же абсолютно открыта, даже распахнута, а потому особенно ранима, это не она ранит людей (таких пуленепробиваемых еще попробуй задень), а наоборот в нее все попадает, потому что она не!!! «человек в футляре».
Теперь о черном цвете в ее одеждах. Во-первых, это цвет монашеской строгости и интровертированности. Темнота оттеняет свет, делает его видимым, в отличие от серости в любом смысле. Во-вторых, развивающиеся черные фалды ее шинели/ кимано, как и черные перья волос, неслучайно вызывают трепет в душах других персонажей (некоторые из них прямо признаются в том, что боятся эту малышку), ее образ напоминает им (хочется думать и зрителям тоже) библейского Архангела Михаила, трубным гласом призывающего души на Страшный суд (удивительно низкий, зычный голос в этом хрупком теле). Рядом с героиней каждому приходится сдавать экзамен на наличие души, но все его проваливают. Показательно испытание Теа. Гедда долго пристально вглядывается в нее, пытаясь разглядеть признаки жизни, ведь чем-то она смогла привлечь Левборга. Затем потрошит ее как капусту, сбрасывая одежду как социальную шелуху, но все тщетно, поцелуй как печать: проверено, жизни нет! Единственное, что раздражает Гедду – это роскошные, золотистые волосы Теа. Волосы – символ не только женственности и силы (Самсон), но золотистый цвет указывает также на участие Бога, вот этого подлога не терпящая обмана Гедда не может ей простить: бездушная кукла выдает себя за музу или даже посланника Бога.
Но главное разочарование героини – это, конечно, Левборг. Он с детства был для нее проводником в другой мир (без условностей, ограничений). Тогда казалось, что такой мир есть, просто по малолетству ее пока туда не пускают. Повзрослев и не найдя такого мира, Гедда стала связывать все лучшее с конкретным человеком, но он тоже оказался симулякром. Левборг эпатировал окружающих, чтобы заслужить их внимание, не сработал этот способ, можно испытать другой – написать книгу. Он лишь играет в свободу, а не живет ею. Другое дело – Гедда, она со всей чистотой детской души впитала в себя эти принципы чести, красоты и свободы и готова их защищать ценой собственной жизни, в ней нет раздвоенности, нет лжи, это абсолютно цельная натура. Почему Гедда сжигает рукопись? Потому что ее написание вдохновляла бездушная Теа, потому что ею восхищался бесплодный Тесман, потому что с ее помощью Левборг хочет вернуть себе расположение общества, что для Гедды означает предательство не женщины даже, а жизни, Бога в себе. Вот от этого позора она и пытается уберечь любимого. Ах, если бы так легко можно было бы расстаться с ее позором, и она исступленно колотит по проекции зародыша. Она побеждена не в честном бою, ребенок как пятая колонна, как гарпун, заброшенный с вражеского судна. Как она не защищалась от этого пошлого мира, он сумел ее настичь, но Гедда отказывается быть просто самкой и множить этих существ, которых и без нее предостаточно, это ее навязчивый кошмар. Неслучайно Ницше не признавал Дарвина с его естественным отбором (выживание любой ценой), он за другую Жизнь и Гедда тоже. Когда Гедда отдает Левборгу пистолет, она делится с ним самым дорогим, этот последний шанс на свободу ей достался от самого дорогого человека – отца, это ее главное наследство. Но как Левборг им распорядился, как некрасива его смерть выстрелом в живот. Надо вспомнить учение Платона о трех уровнях души и местах их пребывания в теле. Ужас она боготворила низшего из людей.
Героиня пьесы самозабвенно ищет красоту, так как в мире, где нет красоты, нет и Бога. Гедда единственный персонаж, связанный с искусством. Ее не просто сопровождает музыка, она сама музыка, это ее душа, видно, как она томится, разрывается от тоски по прекрасному (молодость героини отчасти тому причина, она не разучилась еще слышать звучание ангельского хора/ музыку сфер). Окружающих, напротив, ее игра раздражает, они не терпят красоты даже в таких фармакологических дозах. Сравнение Гедды с машиной абсолютно неуместно, так как она живет исключительно чувствами и интуицией. Один лишь раз она позволила себе поступить по расчету (то, что Тесман коллега Левборга, ввело ее в простительное заблуждение), и просчиталась.
Гедда опоздала родиться, в этом мире не только нет героев, но их и не ждут. Героиня задыхается в этом склепе (прекрасные декорации С.Бархина), чувствует себя похороненной заживо. Блестящий эпизод с рыбкой только извращенному сознанию мог показаться садистской выходкой, Гедда как в зеркале видит в ней себя, ее тоже изъяли из родной среды. А потому добровольный уход Гедды я отказываюсь признать эпатирующей или просто подростковой выходкой. Наоборот, она всеми силами пытается удержаться в жизни, ведь другого мира она уже не признает, Бог умер, она страшится смерти как перехода в небытие. В последней сцене она взывает к каждому: «Я вам не нужна? Точно не пригожусь? Вы уверены?» Но ей не оставляют шансов выжить, ее гонят и подталкивают в бездну. Достоевский предупреждал, что явись Бог в мир – его опять распнут, а если не распнут, то не признают в нем Бога, распорядятся с ним как с золотым яйцом старики из сказки. Но даже просто забвение для бессмертного Бога – уже смерть (судьба античных богов, особенно Прометея). Но кто от этой смерти выиграет? Раскаты грома в сцене самоубийства Гедды предупреждают нас о гневе Небес, о грядущей неизбежной расплате. Богиня уходит на заднем плане, растворяется в струях дождя, прекрасная как всегда, а мы остаемся с такими милыми, домашними УБИЙЦАМИ (не зря говорят, простота хуже воровства), и становится очень страшно не за них (они то живучи как черви), а за себя. Очень не хочется жить в мире без Бога или богини.
Вот такой спектакль видела я.
Очень жаль. Гедда пустотна по гламурному типу, обложечно-мультяшная девочка-плохиш. Актриса-то играет геройски, но именно это и читается. Жизнебоязнь героини не сущностна. Какая бы то ни было человечность снята с драматических весов. Вместо нее — физиология, фантомно-назойливо маячаящая в видеопроекции. У не желающей вырастать девочки фобии.
И все артисты играют геройски: ибо их не слышно. Александринское пространство «не взято», им легкомысленно пренебрегли (или это Геддина «жесть»?), и оно мстит. А ведь это профи. Кама Гинкас. Сергей Бархин.
ТЕЗКЕ Елене:
Вы, сударыня, вздрогнули при появлении Гедды. Видится она Вам «богиней в нижнем белье». Замечу, друг мой, авось пригодится: слову «богиня» … ну совсем не идет оборот «нижнее белье».
Мне же заместо существа божественного явилась земная девушка дезабилье. Сила режиссерско-человеческого чувства к актрисе, видимо (так я считываю из зала), была настолько велика, что ревниво или деспотично (?) отсекла любую трансляцию в зал ее чувственного очарования.
Героиня актрисы напомнила мне … бытовой предметец: гвоздик с красивой шляпкой, сделанный таким образом, что не вбить его. Не принимает, не бетонная, нет, старая кирпичная стенка. И звук такой неприятный.
Интересно у Елены, обожествившей Гедду, увидено. Но тут ловушка, точно обозначенная уже Т. Джуровой. Изъятие человечности, брезгливое отрицание физического мира, низведение окружения Гедды до планктона, «опущение» Левборга никак не придает собственного содержания героине. Огламуренная тень Эльзы Кох, в симбиозе с тюзовской маленькой разбойницей возникает с неизбежностью. Всех, мол, и надо давить, как насекомых, ну и себя, как неудачницу.
«Рыбку жалко». Младенца на экране жалко, безусловно. Тоже мне, супермены.
Или это предупреждение, сигнал, вот, мол, каков психологический строй сегодняшних? Спектакль, получается, сам себе ловушка. Аутичная акустика неспроста.
Наталью Крымову отличало уважение к людям творческих профессий и желание в нюансах понять тонкости происходящего процесса (даже если результат активно не понравился). Не могу себе представить из ее уст «диагноз» о «скромных возможностях актрисы»…Когда не создаешь ничего сам и зарабатываешь деньги изложением впечатлений от деятельности других,нужно быть хотя бы корректным! А то может возникнуть мысль о «скромных возможностях » критика,если не сказать больше…
…Из интервью актрисы М.Луговой газете «Империя драмы»(номер 49):
» Я не думаю, что и как будет дальше. Выходя на сцену, я думаю только о том, что меня беспокоит, кто со мной рядом, я думаю о своих партнёрах, а не о том, что это «та самая» «Гедда Габлер». Моя Гедда Габлер всё равно будет другая, она будет моя! В ней я, в ней течёт моя кровь, и моя Гедда имеет право на существование. Это мой ребёнок. Он кому-то не понравится, кому-то понравится, но он мой! Я не думаю о том, кто и что скажет. Моя Гедда такая, какая есть. «
Молодые люди (Дмитрий и Михаил) — не хотите читать никого, кроме Натальи Крымовой — не читайте!
Уважаемая Елена (которая не Вольгуст) — человек, способный нерождённого младенца назвать «позором», «пятой колонной», «гарпуном, заброшенным с вражеского судна», «навязчивым кошмаром» (или посочувствовать героине, занимающей такую позицию), об утрате миром божественного начала может уже не беспокоиться.
Процитированную мной рецензию Марии Кингисепп теперь можно прочитать в интернете (http://ptj.spb.ru/pressa/ginkas-razdel-ibsena-do-belya-i-pistolet/), как и процитированное Михаилом интервью Марии Луговой (http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_439.html). Мне в этом интервью больше всего понравилась фраза: «На каблуках и с «холодным носом» невозможно сыграть Гедду Габлер».
АЛЕКСЕЮ ПАСУЕВУ
Спасибо за совет!))))) Я,и правда,кроме Крымовой в этом жанре ничего не читаю…Оказавшись здесь случайно,лишний раз убедился в правильности выбора.))) Отдельное спасибо за молодого человека — в моем возрасте такое обращение очень и приятно и радостно!!!)))))
АЛЕКСЕЮ ПАСУЕВУ. Вам, похоже, все про женщин ясно: рожай детей и знай свое место. К счастью, у Ибсена и Гинкаса другое отношение к женщине, для них она все еще остается загадкой. А прежде чем жалеть неродившихся детей — повернитесь лицом к рожденным.
Очень сложно не поспорить с Еленой опять же. Прямо по всем пунктам.
О природе божественного, раз. Ну, это смотря о каком Боге говорить, конечно. Если о Христе, то убитые младенцы не проходят. А это высокомерие, эта гордыня: я лучше других? Не-а, не по христиански. То, что мир человеческий прогнил до основания и достоин умерщвления — ну, да, ну, да. Правда, это что-то ветхозаветное такое. Опять же тогда вопрос к режиссёру ли, к актёрам ли: почему остальные персонажи хотя бы чуточку не мерзкие? Даже Бракк и тот обаятелен. В чём мы должны увидеть эту пакостность мира, кроме медуз и змей на экране? Или мы должны непременно проассоциировать это с человечеством?
Далее: «Гедда же абсолютно открыта, даже распахнута, а потому особенно ранима, это не она ранит людей» (да?) etc. В чём ещё есть «открытость» Гедды помимо её наготы (для которой есть и другие интерпретации)? В игре Луговой? Ну уж…
Затем: любовь Гедды к Левборгу не читается. Между ними нет энергетической связи. То есть вообще никакой. Ноль. Как между ней же и другими персонажами. А вот это: «Гедда, она со всей чистотой детской души впитала в себя эти принципы чести, красоты и свободы». Имеется ввиду свобода, в которую «только играл» Левборг? То есть это что же, пьянки в доме терпимости — принцип свободы??
Ну, и так далее и так далее. Про рыбку, например. Если Вы не заметили, уважаемая Елена, держа в руках рыбку, Гедда как раз произносит монолог о желании управлять чужими жизнями, держать в своих руках чужую жизнь. Где читается, что рыбка — это она?? Где? Нет, конечно, по-разному можно интерпретировать, но очевидные вещи…
Конечно, спектакль сложный, многогранный, возможно, кое-где не «сыгранный» ещё… Интересно будет посмотреть его эдак через годик, ага. Сейчас, как мне кажется, там режиссёрское высказывание читается с трудом. А если читать «в лоб», то как-то не по себе становится.
Елена, при Ибсене у женщины было со-о-овсем другое положение. Вот тогда Гедде действительно в пору было стреляться. Думается, Гинкас говорит не о женщине, а о мОлодежи, так называемой.
Уважаемая Елена (которая не Вольгуст) — я совсем не это написал.
Михаилу Воробейчику — респект за адекватность!
Много-много лет назад Г.В. Титова встретила на третьем этаже Моховой первокурсников — театроведов, и спросила, какому театру они собираются учиться, если они не видели спектаклей Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова, Таирова. Видеть — значит, иметь эталонный опыт, основу собственной культуры, позволяющей рассуждать о таланте, восхищаться им или критиковать его.
Быть свидетелем эталона — большой труд и всегда ответственность. Еще большая ответственность пережить вместе с Гинкасом трагедию молодого поколения, которому он и посвящает свой спектакль. Образ Гедды – М. Луговой создан с намерением будоражить умы молодого зрителя, чей приход так ожидает театр.
Молодежь как носитель зла – одна из острых тем ушедших десятилетий. Спектакли конца ХХ века А. А. Гончарова в театре Маяковского эту тему открывали. Но в отличие от Гончарова, который противопоставлял одухотворенность поколения шестидесятников отрицательным чертам их воспитанников, Гинкас мотивирует нравственную деградацию молодых отсутствием антагонизма взрослого мира.
Подростки зачастую ведут себя плохо, желая привлечь внимание, вызвать критику, возмущение. В спектакле Гинкаса поступки неординарной, сексуально активной женщины-подростка, стремящейся по-мужски владеть и управлять, не вызывают ни протеста, ни борьбы со стороны ее близких. Даже консервативная тетушка Тесмана готова оправдать безнравственное поведение Гедды беременностью. Сцена, в которой М. Луговая лупит кулаками по изображению младенца, — переломная, в ней отражается все – страх, ненависть, бессилие и причина ее решения свести счеты с жизнью. Наследница Медеи, Гедда М. Луговой решает убить себя и будущего ребенка. Видеоряд – иллюстрация ее подсознания — делает высказывание Гинкаса о молодом поколении с их хаосом «образов» — мух, водорослей, муравьев и секса – явным приговором взрослому непротивлению безнравственности, к которой давно привыкли зрители, переставшие свои эталоны защищать.
Готов стать постоянным читателем Леонида Лучкина ! Человек прекрасно понимает,что результатом деятельности профессионального театроведа не может быть пафосный скетч или фельетон с «ореолом» академических суждений. «Школа злословия» -жанр ,слишком простой для уважающего себя профессионала. Театроведение- наука,а у талантливых людей еще и искусство. Браво,Леонид!
Какой-то парад графоманства. И ни одного слова по теме я не увидел — вы в основном разбираете спектакль и его язык с точки зрения системы рус. псих. театра, в то время как существование Гинкаса, как творца, в этом спектакле совсем иное. И меня лично радует что такой немолодой режиссер из пространства ссср, в котором не было пост-модерна, умеет и стремится говорить на этом языке. Это синтетический театр, и он оперирует тонкими эмоциональными нотами, которые внутри каждого находят свой отзвук. Говорить тут о том плохо или хорошо играет Луговая, плохо или хорошо поставил Гинкас как минимум странно.
Не думаю, уважаемый axxl, что ссылкой на постмодерн Вы можете отвести упреки в адрес Гинкаса. И дело не в верности или измене русскому психологическому театру (мне, например, очевидно, что режиссер и актеры целиком остаются в его пределах, лишь демонстрируя весьма убогий и бестолковый его вариант). Чтобы ссылаться на «постмодерн», нужно сначала как-то артикулировать смысл, который вкладывается в это понятие. Если Вы относите спектакль Гинкаса к «синтетическому театру» (кстати — какой смысл вкладываете лично Вы и в это понятие?), то это еще не основание связывать его с постмодерном. Могу, пожалуй, согласиться с тем, что постмодерн, старательно увиливая от всяческой определенности, стремится ускользнуть и от оценки себя со стороны, а потому можно подумать, что и в самом деле говорить о том, плохо или хорошо играет такая-то, плохо или хорошо поставил такой-то, «как минимум странно». На самом деле странность состоит в другом – в том, что многие на эту удочку попадаются. А потому не следует удивляться, что так называемый «постмодерн» очень часто являет собой дивное пристанище для бездарностей, ищущих способов застраховаться от любых упреков и прикрывающихся этим довольно-таки расплывчатым наименованием. Вовсе не считаю Гинкаса бездарностью, а посему не думаю, что такое пристанище ему подходит. Присоединяясь ко всем высказанным тут упрекам в адрес спектакля, нахожу странным утверждение, что режиссер «оперирует тонкими эмоциональными нотами, которые внутри каждого находят свой отзвук». Если внутри «КАЖДОГО», то чем вызвана вялость зрительской реакции (это при том, что наша публика привыкла дарить ритуальные аплодисменты всему, что ей только не продемонстрируют) и абсолютно верная по своей негативности реакция знающих толк в своем деле театральных критиков (например, уважаемой Н. Таршис)? К этим «КАЖДЫМ» не относится и Ваш покорный слуга, надеявшийся увидеть наконец на нашей сцене хотя бы всего лишь БОЛЕЕ-МЕНЕЕ осмысленный спектакль по Ибсену. Однако осмысленность в нем как раз отсутствует, как отсутствует и живая эмоция. Очевидна, как здесь справедливо было замечено, лишь полнейшая невнятность режиссерской мысли. Да, в своих печатных высказываниях, предшествовавших спектаклю, Гинкас что-то туманно обозначил относительно своего видения пьесы:
«– Спектакль «Гедда Габлер» вы уже ставили. И вы вновь к этой пьесе возвращаетесь?
– Да, я ставил «Гедду Габлер». Это было очень давно. И мечтал поставить еще разочек. И я пытался ставить пьесу за границей. По разным обстоятельствам это отпало. Я участвовал в постановке моей студентки, которая поставила «Гедду Габлер» 4 года назад с молодыми артистами. Мне очень нравится эта пьеса, и мне казалось, что мы не все тогда при первой постановке сказали. Ту постановку я делал с замечательными артистами – Сергеем Юрским и Натальей Теняковой. Мне хотелось ведь даже сделать фильм «Гедда Габлер», и в Финляндии я начал было это делать. И когда Фокин предложил мне что-то делать – я сразу сказал: «Гедду Габлер!» И ему это показалось интересным. На самом деле, кто хорошо знает эту пьесу и знает историю этой пьесы – она никогда не имела успеха. Хотя это одна из самых гениальных пьес. И Чехов столько украл из этой пьесы! Ведь Чехов учился у Ибсена и, в частности, у этой пьесы. Для меня очень важно, что Гедда Габлер – это девчонка, а не дама. Для меня очень важно, что ее муж и все остальные действующие лица, за исключением Tea, это люди гораздо старше ее, люди совсем другого поколения. Тогда, когда я ставил пьесу в Москве, эти задачи я не мог решить, потому что были те артисты, которые были.
– Получается, что Гедда – это поколение рассерженных молодых людей?
– Я не знаю, в какой степени молодые люди рассержены. Но мне кажется, что Гедда не столько рассерженная, сколько является порождением всяких переломных исторических моментов, когда определенное поколение намерено жить так, как оно считает нужным, и не хочет учитывать ничего того, что было до них. А самое главное – либо жить сейчас и иметь все, либо вообще не надо жить, потому что это – бессмысленно! Ждать вот этой дряхлости, которая, как кажется девочке, уже наступила у сорокалетних…» ( http://www.spb.aif.ru/culture/article/43355 )
Странного в этих высказываниях немало. К примеру: «на самом деле, кто хорошо знает эту пьесу и знает историю этой пьесы – она никогда не имела успеха». Имея основания утверждать, что хорошо знаю и эту пьесу, и ее историю, ловлю Гинкаса по меньшей мере на плохой информированности: он разве ничего не знает хотя бы о знаменитых спектаклях Ингмара Бергмана, трижды обращавшегося к «Гедде Габлер»? Или это сознательно выбранный им способ самопиара, основанный на подтасовках? Если бы речь шла только о русской сцене – еще куда ни шло; но это уверенное «никогда» без всякой конкретизации вполне достойно невнятности его режиссерской мысли, заявленной и в его высказываниях о пьесе, и в самом спектакле. Или вот это: «Для меня очень важно, что Гедда Габлер – это девчонка, а не дама. Для меня очень важно, что ее муж и все остальные действующие лица, за исключением Tea, это люди гораздо старше ее, люди совсем другого поколения. Тогда, когда я ставил пьесу в Москве, эти задачи я не мог решить, потому что были те артисты, которые были». Как прикажете это понимать: в театре им. Моссовета не нашлось юной актрисы вроде Луговой, чтобы Гедду предельно омолодить, а потому пришлось ее состарить, поручив эту роль Теняковой? (Я видел этот неудачный во всех отношениях спектакль, но даже он был гораздо более живым, чем нынешний.) Логика, согласитесь, здесь отсутствует, как отсутствует она и в александринской «Гедде Габлер».
Проблем, не только не решенных Гинкасом в этом спектакле, но даже им не осмысленных, – МАССА. И большая их часть относится к взаимоотношениям режиссера с драматургическим материалом, самим Гинкасом так и не проясненным для самого себя. Не говорю уж о том, что пространство Александринского театра в самом деле “не взято”, как справедливо заметила Н. Таршис, “им легкомысленно пренебрегли, и оно мстит”. Такое не простительно не только для Гинкаса, но и для любого имеющего не мизерный профессиональный опыт театрального режиссера.
Den fremmede, интересно написано. очень. спасибо
Уважаемый Михаил Воробейчик! Я вас умоляю: прочтите замечательный сборник «Русский театральный фельетон» — и (возможно) ваши представления о профессиональной этике и театрально-критическом жанре немного расширятся))))
Обратила внимание, что многие из участников дискуссии спорят о Гедде с точки зрения «нравственных оппозиций». Таким образом в тон повествования закрадывается «обличительность», обличают то Гедду в безнравственности, то старшее поколение в попустительстве безнравственности. Помилуйте, мы что, в провинциальном ТЮЗе 30-летней давности, где со сцены нужно кому-то грозить пальчиком? и уж тем более вызывает недоумение, когда мОлодежи (как кто-то выразился) грозит пальчиком 70-летний человек?
какая бы ни была актриса М. Луговая (а условный, разумеется, нацеленный на однообразную и нудную трансляцию «сверхчеловеческого» в Гедде, режиссерский рисунок крайне препятствует выявлению ее возможностей), как бы достойно она ни выразила/не выразила юношеский максимализм или божественное начало своей героини, я хочу спросить КАКОЕ ОТНОШЕНИЕ юношеский максимализм и уровень постановки вопроса «легко ли быть молодым?» имеет отношение к проблематике драмы Ибсена, глубокой и уж точно весьма далекой от моральных жупелов и раскрашивания в «черное» или «белое» поступков героев?
Леониду Лучкину: Смотреть новый спектакль Гинкаса «более ответственно», чем «эталонный» спектакль Мейерхольда? О, если бы у меня был выбор!!!
Согласен с Татьяной Джуровой. Никакого отношения заявленная Гинкасом невнятица к проблематике драмы Ибсена не имеет. Из пьесы устранены все принципиально важные для драматурга смыслообразующие логические связи, а взамен предложены абстракции, ничего не прибавляющие к невнятице из его интервью. Нельзя не заметить, что актеры не справляются в этом спектакле не только с пространством, но и с ИБСЕНОВСКИМ ТЕКСТОМ, всего лишь «пробалтывая» его и не зная, чем его наполнить. А текст, надо признать, весьма непростой и требующий от режиссера и актеров по меньшей мере вдумчивости. С пьесами Ибсена (так уж они устроены) никогда не удается делать то, к чему привыкло подавляющее большинство сегодняшних режиссеров: высасываем из пальца голую схему, напяливаем ее на любой материал и полагаем, что сделали удивительное и очень оригинальное театральное открытие. Не потому ли об Ибсене не вспоминают Серебренников, Чусова, Богомолов и вся честная компания, которая способна лишь выдавать за удивительную новизну и особую экстравагантность залежалый с двадцатых годов прошлого века «авангардный» продукт, состряпанный по рецептам всеми давно забытого Теренса Грея? Если же Гинкасу так хочется «задрав штаны, бежать за комсомолом», то можно ему только посочувствовать.
Что же касается попыток «реабилитации» этого продемонстрированного Александринкой жалкого, но имеющего налет претенциозности действа, то все уже привыкли к тому, что иные театральные критики (да и зрители) при встрече с повсеместно распространенной ныне пустотой режиссерского мышления начинают беспомощно вчитывать в спектакль хоть какой-нибудь смысл. И тут от бессилия впадают в морализаторство сами или пытаются найти оное там, где оно и не предполагалось.
Татьяна.
1. Как говорил Л.И.Гительман, «завидую Вам! Вас ожидает знакомство с Ибсеном — моралистом, и даже проповедником». В пьесах Ибсена, особенно в поздних, морально-нравственный норматив — основа коллизий. «Гедда Габлер» начинается, двигается и заканчивается обсуждением того, как в обществе «можно» и как — » не делают».
2. Уменьшение возраста Гедды обостряет разницу поколений. И, как следствие, возникает перевертыш зрительских позиций: приятия молодых – молодыми и обличения их старшим поколением, и наоборот. Все та же система эталонов с ее парадоксом социального опыта vs. культурного роста.
3. Что связывает юношеский максимализм с проблематикой Ибсена? А Вам показалось, что связи нет? В таком контексте вся проблематика звучит острее. К.Гинкас усиливает социальный конфликт Ибсена разницей поколений и культур. Все темы — свобода, красота, мужество, сила, предназначение и пр. – возникают именно в акциях протеста максималистки Гедды на фоне запутанного, почти болезненного видеоряда ее недетских снов.
4. В августе 1891 года на сцене Национального театра Христиании (теперь Осло) был показан спектакль «Гедда Габлер» в честь возвращения Ибсена в Норвегию. Ибсена на Родине не было 27 лет. И все критики… Гинкас в Петербурге не ставил свыше 30 лет. Плохая аналогия.
5. Повторю за Е.Тропп: пройдет немного времени, и М.Луговая внутри заданного режиссерского рисунка сможет освоиться и вырасти. Дайте время.
Процитирую стихотворение Г.Ибсена в переводе Т.Гнедич:
«В Норвегии птица гага живет,
У серого фьорда гнезда вьет,
Тончайшим пухом из груди своей
Она выстилает гнездо для детей.
Но местный рыбак и хитер и смышлен,
Умеет гнезда обкрадывать он.
Рыбак бессердечен, но птица нежна:
Опять выстилает гнездо она.
И снова он грабит ее — и вновь
Готовит гнездо слепая любовь.
Но грабит он в третий, в последний раз
И, крылья расправив, в полночный час
Летит с окровавленной грудью она
На юг, на юг! где сияет весна».
Уважаемый Леонид! Хотел бы Вам напомнить: Лев Иосифович, называя Ибсена моралистом и проповедником, никогда при этом не говорил, что смысл его драм, в том числе поздних, сводится к теме «что такое хорошо и что такое плохо», вполне уместной разве что в соответствующем сочинении Маяковского, написанном для советских детей двадцатых годов. Это не исключает принципиальной важности у Ибсена нравственных коллизий, драматизм которых так же лишен у него плоского морализаторства, как философия очень близкого Ибсену по духу Сёрена Киркегора. Ибсеновская Гедда завораживает и отталкивает одновременно, но никак не является персонажем огламуренного комикса, воспринимающимся как «богиня» только теми, кто (скажем так для мягкости) придерживается весьма»своеобразных» эстетических представлений. В Гедде, как писал Ибсен в черновых набросках к драме, живет «холодная красота» и даже «истинная поэзия». Это чересчур сложная трагическая фигура, чтобы делать из нее персонаж модернизированного моралите. Но у Гинкаса даже моралите не получилось. В его режиссерском языке отсутствуют на сей раз и смысл, и энергия.
Мне как зрителю интересно определиться для себя со спектаклем не с точки зрения театро- и прочих «ведений», а с точки зрения того, что же хотел донести режиссёр. Какое определение «прилепить» к Гинкасу (постмодерн, психологический театр etc.) — это (не всегда благодарное) дело критиков. Но…
Уважаемая Татьяна Джурова, несмотря на то, что мне спектакль скорее понравился, а Вам, по всей видимости — нет, наши с Вами ощущения от просмотра во многом схожи.
Увидеть в спектакле чёткое высказывание действительно проблематично. Не потому ли, что Гинкас, задавая вопрос, не даёт ответа? То есть совсем и не пытается его давать? Он просто констатирует факт противостояния, но вот «пальчиком» при этом никому не «грозит». У режиссёра нет оценок, у него почти нет и характеров (Вы очень верно заметили про Левборга, например). И если говорить о «ярлыках», раз уж всем так хочется определиться, наверно, «Гедда» Гинкаса действительно ближе всего к синтетическому театру.
Давешнее замечание о том, что в спектакле нет энергии, нет эмоций с моей точки зрения не справедливо. Слишком уж затянулась эта дискуссия о «неинтересной» и «неудавшейся» работе большого режиссёра… А по поводу аплодисментов, мне, например, когда я под большим внутренним впечатлением от постановки, зачастую вообще не хочется никаких ритуалов: «бис», «браво» и т.д. На меня увиденное сильно подействовало. Просто энергетика эта была не положительная. Но она была.
Конечно, психофизическое воздействие на зрителя оказывается не посредством актёрской игры (они и не должны здесь играть «хорошо»), а с помощью изображений на экране, музыки (в т.ч. когда Гедда играет на скрипке), пространственного решения и тех самых «опознавательных знаков». Хорошо это или плохо — дело вкуса.
Но вот с пресловутым «высказыванием» от этого не легче. Спасибо большое Леониду Лучкину за все комментарии. Я для себя многое почерпнула. Но вот что забавно, уважаемый Леонид, Вы пишите: «…возникает перевертыш зрительских позиций: приятия молодых – молодыми и обличения их старшим поколением, и наоборот. Все та же система эталонов с ее парадоксом социального опыта vs. культурного роста.» Вы знаете, я со своей близкой подругой, которая старше меня в два раза (то есть в мамы мне годится), долго спорила по поводу «Гедды», причём я была против спектакля, а она — за. Я не приняла в нём нарочитой агрессивности Гедды, более того никакой «идеалистки» я не увидела, а увидела «голый» протест. Протест, который не предлагает никакой альтернативы, кроме уничтожения не только «старого», но вообще всего, включая себя.
Кроме того, здесь у меня возникает главный вопрос к режиссёру: против чего протестует Гедда-Луговая? У Ибсена она протестовала против установленного порядка относительно положения женщины в обществе, ну и против неправильного устройства этого общества в целом. Но у Гинкаса люди, окружающие героиню, как справедливо опять же заметила Татьяна, обаятельны и «уютны». Поэтому протест этот не имеет ни смысла, ни причины, замыкаясь сам на себе. Гедда Гинкаса — это какой-то «уроборос».
Den fremmede, вы слишком многое вырываете из контекста, а я слишком многие вещи, которые имею ввиду опускаю, потому что не хочу писать стены текста, мне кажется они и так понятны. Да постмодерн породил огромное количество шулеров, но это не значит что в нем нет великих художников. И да, Гинкас в этом спектакле говорит языком пост-модерниста, я не буду сейчас расписывать что это такое, и почему, просто когда этим занимаешься сам, то обьяснения не нужны. Отправлять режиссера к бездарностям вы осмотрительно не стали, и таким образом имели ввиду что он к постмодерну не относится, так как там то одни бездарности. Я правильно понял? Опять же, рассматривать это творение с точки зрения психологической проблематики пьесы, и прочее, прочее, прочее не очень, на мой, художественный вкус, грамотно. Тут всегда имеется интерпретация пьесы, а не ее переложение, осмысление в каком-то смысле — да, но через призму своей собственной фразы. Это современный творческий метод. Вернее как современный, у нас это искусство появилось дай бог 10 лет назад, на западе уже полвека. Это что бы вы не придирались к временным неточностям. Если хотите знать — мне спектакль не очень понравился по ряду причин, у меня есть несколько художественных претензий к режиссеру именно как к творцу, но нет ни моральных претензий, ни профессиональных. Жидкие аплодисменты легко обьяснить —
«На носки носить сандалии,
Шоколадные медали,
Силу власти в вертикали
Очень любит наш народ.», как поет Вася Обломов. Например многим мила и приятна душевная романтика русского рока, и никто не обращает внимание на то что эта музыка убога, а стихи слабы. Этот спектакль дает человеку восприимчивому к высокохудожественному духовную пищу, даже не для размышлений, а для переживаний, и не для низких, бытовых, а для «высоких человеческих страстей», как говорил Товстоногов. Он не занимается морализаторством, не занимается изобразиловкой, бытовухой и иллюстрацией, что конечно куда более доступно любому. Опять же мне лично Гедда Гинкаса не очень понравилась, но понравилась больше чем идущие параллельно спектакли Туминаса, на 80% состоящие из «фишечек» типа когда в Ревизоре Хлестаков напившись вдруг начинает говорить по русски — вау-эффект и ничего больше. Короче можно много говорить о разных гранях спектакля, но сказать что Гинкас поставил плохой спектакль, в котором артисты играют плохо — непрофессионально. Такая моя точка зрения, я могу быть и не прав.
=ПОСЛЕСЛОВИЕ=
Эпиграф из статьи «Образ тролля в фольклоре и литературе» Натальи Будур: «Кто же такой тролли? Тролль — это тролль. У него бывает, как и людей, одна голова, а бывает — три, девять или даже двенадцать. Он необыкновенно силен, но страшно глуп. И его очень легко обмануть».
Генрик Ибсен воспринимался по-разному. Ольга Книппер-Чехова описывала Ибсена, как настоящего скандинавского тролля – невысокого роста, коренастый старик с острыми глазами, пушистыми бакенбардами, не зараженный суетой цивилизации, полный покоя и честолюбия, «очень ценящий почет, признание, с готовностью принимающий, как должное, все знаки отличия».
Знаков отличия было много. Сторонники реализма, неоромантизма и символизма считали Ибсена своим. Бернард Шоу закатывал скандал, если кто-то рядом с ним отзывался об Ибсене без должного пафоса. Управляющий драматическими труппами императорских театров Алексей Потехин, противник появления пьес норвежца на русской сцене, заявлял: «Зачем нам ваш Ибсен, когда есть свои драматурги «!
Константин Станиславский всякий раз, когда ссорился с Немировичем, восклицал: «Не понимаю ибсеновского символизма! Мне и Чехов говорил, что Ибсен никакой не драматург! Он не знает жизни!» Был еще такой случай: в разговоре с Леонидом Андреевым, горячим поклонником ибсеновского таланта, Антон Чехов обозвал Ибсена — дураком. И всего один раз в шутливой манере Чехов написал, что Ибсен его «любимый писатель». Если бы не сохраненный потомками актера А.Вишневского эпистолярий, мы бы о том разе и не узнали бы.
Лев Толстой, с симпатией относившийся к Чехову, считал Ибсена слишком фальшивым и надуманным. Бывало, Толстой шпынял Антона Павловича, укоряя его пьесы: «Это у Вас напускное, от Ибсена, а сам-то Ибсен с его скверным немецким мудроостроумием немногого стоит». Антон Чехов, соглашаясь, качал головой, и всегда загадочно улыбался. Он считал оскорбительным любое сравнение с Ибсеном, но только Л.Толстому это делать позволял.
Ибсена часто называли «Фрейдом в драматургии». Макс Нордау, читая вслух на встречах с друзьями-медиками отрывки из пьес Ибсена, хохотал над экскурсами Ибсена в медицину, а логику развития заболеваний героев признавал невежеством и следствием нетрезвого рассуждения. Профессор Огюст Эрхард, ярый поклонник Ибсена, соглашался с тем, что герои ибсеновских драм — схемы, автоматы и даже говорящие куклы. Норвежский писатель Сигурд Хуль сравнивал каждое произведение Ибсена с ударом кулаком по столу, адресованный обществу и себе. Георгий Плеханов долго искал в пьесах Ибсена элементы художественности, и не нашел ни одного. Генри Джеймс поделился откровением, будто во время чтения пьес «Привидение», «Росмерсхольм» или «Гедды Габлер» он представлял себя осмотрительным мореплавателем, который знает в каком порту бросить якорь. Александр Блок по-детски предлагал расставить предостерегающие флаги над всеми именами литераторов Европы, кроме Ибсена. Лев Троцкий вторил современникам и именовал Ибсена не иначе, как «дерзновенным революционером» и «великим минусом». Лев Шестов отчаянно заявлял, что все войны того времени – Пруссии и Дании, Швеции и Норвегии, — случились для того, чтобы Ибсен испытал великое горе, и в наш мир явился пророк.
Как отмечают норвежские исследователи, в детстве Ибсен пережил серьезную психологическую травму. Страшная материальная нужда, в которой жил драматург до бегства из Норвегии почти 30 лет, отсутствие признания и едкая критика рецензентов оставили неизгладимый след в его творчестве, пронизывая страхом нищеты, стремлением к реализации призвания любой ценой — все его последующие драмы.
Как вспоминает Джон Паульсон, читать других авторов Ибсен катастрофически не любил и даже «с пренебрежением относился к плодам чужой мысли». «С новейшими произведениями изящной словесности и философской мысли он знакомился больше из бесед с другими, нежели путем личного изучения».
И, наконец, как настоящий норвежец, Ибсен очень любил сказки про троллей, пиво и селёдку. Бывало, после долгих скитаний приедет в Норвегию, сразу посетит Grand Cafe, и давай бутерброды со свежей селедкой есть, перелистывая рукопись своей пьесы «Доктор Штокман». Ел сельдь на завтрак, обед и ужин. А вечером еще и виски с содовой заказывал.
=ВЫВОД=: Да простят читатели блога мою прямоту: лучше уж современный зритель об Ибсене узнает от Гинкаса, чем от современников норвежского гения или тех, кто «помнит, помнит кое-что из неопубликованного «.
Господа! Сходите на «Гедду Габлер» Гинкаса в Александринку!
Axxl, Вы уходите (видимо, предусмотрительно) от ответа на поставленные вопросы, находя понятность там, где ее на самом деле не возникает. Не требуя от Вас определения того, что не хочет иметь какую-либо определенность, прошу Вас все же указать те качества театра постмодерна, которые не присутствовали бы уже в европейском модернистском театре предшествующей эпохи. И еще вопрос: относится ли то, что Вы называете «синтетическим театром» (что все-таки Вы лично вкладываете в это понятие?), к театральным обретениям театра постмодерна? А также: Вы считаете, что «переложение, осмысление в каком-то смысле – но через призму своей собственной фразы» — это изобретение именно театра постмодерна и нечто отсутствовавшее прежде?
Марина утверждает: «У Ибсена она протестовала против установленного порядка относительно положения женщины в обществе, ну и против неправильного устройства этого общества в целом». Марина, а Вы уверены, что все сводится к этому?
И еще: «Но у Гинкаса люди, окружающие героиню, как справедливо опять же заметила Татьяна, обаятельны и “уютны”.» Не заметил, по правде сказать, ни обаяния, ни «уютности». Заметна только серость, роднящая их с героиней Гинкаса, а героиня Гинкаса отличается от них только пустой и совсем не оригинальной выпендрежностью. Результат: в «темноте» все «кошки» одинаково серы.
«лучше уж современный зритель об Ибсене узнает от Гинкаса»…
Увы, Леонид, от Гинкаса современный зритель совсем ничего об Ибсене не узнает… Если же лично Вы доверяете такому источнику, то это Ваше полное право. Только есть одна малюсенькая просьба: памятуя то, чему Вас учили на семинарах по истории театра в ЛГИТМиКе, старайтесь, по возможности, избегать фельетонных пересказов мыслей Блока, Шестова и неведомых Вам норвежских исследователей (переведенная популярная литература не в счет), не назывть Йуна Паульсена Джоном Паульсоном и (это на всякий случай) не путать Ибсена с Гибсоном. А то за ЛГИТМиК обидно становится.
Den fremmede, вы слишком увлеклись менторским тоном, а между тем неверно написали имя датского философа С.Кьеркегора и вряд ли имеете представление о его учении, ибо тогда не стали бы утверждать, что оно лишено морализаторства. Простите за справку.
Елена, прежде, чем обвинять в менторском тоне, можно было бы свериться с самыми доступными источниками. Den fremmede употребляет вполне допустимую транскрипцию фамилии философа (см. Википедию):
К датской практической транскрипции наиболее близко произношение фамилии как Киргегор (транслитерация — Киркегаард). В литературе также встречаются варианты: Киркегард, Керкегор, Кьёркегор и др.
Кроме того, речь шла не о морализаторстве, а о ПЛОСКОМ морализаторстве.
Эрнесто, Вы очень разумно подсказали Елене самый авторитетный, видимо, в ее глазах источник, т. е. Википедию. Оттуда черпают нынешние, новейшие, так сказать, представители «образованной публики» почти все сведения о том, что выходит за пределы их непосредственной специальности — как в советское время в окололоинтеллигентских кругах было принято черпать эрудицию из кроссвордов журнала «Огонек». Правда, из обоих указанных источников невозможно узнать, что все отечественные скандинависты (без исключения) пишут имя датского философа не»Кьеркегор», не «Керкегор»», не Кьёркегор» и даже не Кирхегардт (как именовал его Бердяев, знакомый с его произведениями по немецким переводам), а только КИРКЕГОР — и никак иначе. Почему? Да потому что датским владеют. Боюсь только, что уважаемая Елена этой информации не поверит — ведь ее нет в самом надежном, видимо, для нее источнике информации — Википедии. Но тут уж ничем помочь ей я не могу.
Den fremmede простите, это интервью? Тогда предьявите вашу аккредитацию)
Отвечаю на ваши вопросы — все присутствовало, однако в модернистском искусстве основным является формальная сторона, в пост-модерне — концептуальная.
Синтетический театр не изобретен пост-модерном, это просто «жанр» театра, если хотите. Однако для пост-модерна он гораздо лучше подходит и в его условиях проще говорить постмодернистским художественным языком. Про переложение итд. — выдрано из контекста. Как вы знаете (или не знаете) в искусстве пост-модерна личность художника важнее произведения — делайте выводы. Кстати вашь Кьёркегор мне тоже ухо резанул, ай ай ай
Den fremmede, на Ваш вопрос ко мне: по сути, да. Гедда сильная страстная неординарная натура, вынужденная существовать в рамках того общества, альтернативы которому нет. Вы не согласны?
И всё-таки спектаклю чего-то не хватает. Внятности. Пока во всяком случае. Текст пьесы «сопротивляется» концепции Гинкаса. Может быть, оттого так неопределённо воспринимается в постановке это «общество», которому должна противопоставляться Гедда. По сути все ибсеновские коллизии болтаются там «само собой разумеющимся» привеском…
Но всё это только мои впечатления. И потом, у большого художника даже «неудачи» интересны.
Синтетический театр — это ЖАНР??? И «в модернистском искусстве основным является формальная сторона, в пост-модерне – концептуальная»??? И вдобавок «в искусстве пост-модерна личность художника важнее произведения»??? Простите, axxl, но у Вас, как и у всего «постмодернистского» «комсомола» каша в голове, не позволяющая Вам определиться даже на уровне терминологии. Поэтому двойку Вам надо ставить, — увы, увы, увы, — и по теории театра, и по истории театра, и по эстетике. И где же Вы прочли, что я требую Киркегора «Кьёркегором» называть? Впрочем, не удивляюсь — все «постмодернистские» двоечники внимательно читать никогда не умели. Вот и приходится ныне повсеместно наблюдать соответствующие «концептуальные» результаты.
Den fremmede, я поставил слово «жанр» в кавычки, именно потому что это метафора. Остальное да, так и есть. По крайней мере это мое понимание искусства, как художника. То что делают творцы и то о чем пишут потом критики и искусствоведы это разные вещи, зачастую, имеющие мало общего. Про это хорошую историю рассказывал Бэнкси «У меня был период, когда я несколько лет рисовал крыс,они мне просто нравились. А потом я прочитал как критики восхищаются моей остроумной анограммой RAT-ART (крыса-искусство). Пришлось сказать что именно это я и имел ввиду». Так что мне не очень интересно что там написано в трактатах и эссе, уверен вы сможете привести огромное количество оных, подтверждающих вашу точку зрения. Опять же, показательная история в этом смысле с «Черным квадратом» Малевича — про него столько писано, и сказано, и почти ничего по делу, о его реальной роли в эволюции искусства. Люди приходят в музей и стоят перед ним по 15 минут, смотрят, и выглядят полными глупцами. В итоге же значимость этой работы можно оценить только внутри искусства как такового, но не снаружи. Если смотреть извне, с позиции зрителя, это просто черный квадрат с белой рамкой, и все. Могу еще час сидеть и писать о тех кто приходят в Русский музей, видят картины Кандинского и говорят «мазня, я тоже так могу», о тех кто плюется от «чернухи» современной драматургии, и так далее, и тому подобное. If it’s something you don’t understand it’s better to kill it — примерно такая позиция.
И тем не менее все что я сказал, я не сам придумал, а именно прочитал, или если хотите, почерпнул. Вы конечно спросите «ГДЕ???», на что я отвечу — много где, тут важно не конкретное содержание, а ваше понимание, или НЕпонимание. Постомодерн — это только название, на самом деле это явление не-временное, тоесть нельзя сказать что сначала был модерн, потом начался постмодерн. Такое мышление одинаково заметно у Фомы Аквинского, и у Жака Деррида, у Чехова и у Гоголя, у Бёлля, Джойса и Пьера Абеляра.
Да, 95% того, что называет себя «пост-модерн» это жульничество и бездарность, но я вас шокирую, сказав что 95% идиоты, и так же 95% того, что делается в ЛЮБОМ жанре и в любых условиях это бездарность. В русском психологическом театре тоже есть Малый Драматический Театр, и есть все остальные, чуть лучше или чуть хуже, и так везде. И я вам говорю, что данный спектакль это не самый плохой образец иного искусства, и если люди, воспитанные на декламации не способны его оценить — это не проблема творца.
Аxxl, спасибо. Уважаемый Den fremmede напоминает мне чеховского Кулыгина: «Ноль с минусом вам за поведение!» 😉
Не за поведение, Марина, а за кашу в голове и словоблудие, которому наши доморощенные «комсомольцы от постмодерна» учатся у какого-нибудь очередного модного «философствующего» кутюрье (например, у Жака Деррида), но до сих пор даже этому мошенничеству выучиться толком не в состоянии. А когда художественных результатов предъявить не могут, начинают зачислять в постмодернисты всех, кого ни попадя (начиная с Гомера), затягивают песенку о том, что “в искусстве пост-модерна личность художника важнее произведения” и поэтому нечего, мол, судить об их «творениях». Поскольку эта позиция, Марина, им крайне выгодна, такое поведение давно стало банальностью среди дипломированных и пока не дипломированных студентов-двоечников, от которых, честно признаюсь, устал не только Ваш покорный слуга. Так что вопросов к axxl больше не имею. Увы, банальный случай.
Den fremmede, понимать по словами «личность художника важнее произведения» то, что не нужно оценивать само произведение это как минимум самодурство, и как максимум глубокое непонимание вопроса. Вообще вы так говорите, как будто я лично свое творение защищаю, мне просто стало не приятно что писаки сидят и хают большого художника, предьявляя сомнительные доводы (не все конечно). Тем более вы то ни одного довода мне в ответ не предьявили, а все сплошные вопросы, которых вы к счастью больше не имеете. Надеюсь наше общение стало полезно для вас и вы откроете для себя большой и интересный мир концептуального искусства, друг мой)
Отличный спектакль европейского класса.
Меня в этом спектакле больше всего волнует актриса Мария Луговая. Очень хочется чтобы
её Гедда повзрослела, а для этого нужно почитать Ибсена, его письма, рекомендации переводчикам. Схожу через пол-года еще раз
The performance follows Henrik Ibsen’s original text very closely, only with minor changes. That’s partly true, because the lines spoken by the actors follow Ibsen’s text very closely, but the visual part (the staging and the actors movements) differs from the script.
The scenography consists of a big plexi-glass facade in the back of the stage, with exits in both sides for perspective, stairs going up behind the facade in the middle and a study room in the upper left corner, see-through chairs and benches, plastic flowers and some more plastic.
The stage is very wide and deep and there is often a long distance between the actors when they perform, especially in second half of the performance.
The tempo of the performance is really slow and it is as if the intention is to build up some kind of trance that is a few times broken by Hedda interacting with the audince.
It is some bold choices made by Kama Grinkes, the director.
The slow trance-like feeling from the life in the Tesmann is strong, but we never really get completely sucked in. There is always a comic remark in “real” time that brakes the illusion.
So it seems like we have a real time performance and the story from Ibsen walking alongside or rubbing up against each other and what happens in this meeting?
There is slowly being build up some energy, often marked by sudden short shouts, a few dance steps and the sound of a wind getting stronger, but it never really bursts out this energy. We or the actors don’t get a relief, we a being held in this uncomfortable feeling and then it starts over again.
Even Hedda’s suicide in the end doesn’t bring out much of an reaction from the other actors.
What is left is Ibsen’s/Løborg’s words: “One shouldn’t do something like that”
Hedda Habler
In the performance «Hedda Habler» at the Alexandrinsky Theatre we at first meet a Hedda in totalt control of the room, wich she establishes with commanding ( or rather instructing) the other caracters arond, and moving the funitures arond on stage, and illuminating the stage as she wishes. The minimalistic, modern-looking Tesmanian house shares the astetics with Hedda, while Tesman and the Maid seems to belong to a totally different time, and also a different genre. The scenography underlines that this universe belonges to Hedda, and by that that she is trapped in her on making.
Her controlling of the room increases, to the point theatre she also controlls us, the audience, by making us applaude on command. As the actions developes, she looses controlls of the room, and the direction of the actions, and her tempo therfore also slowes down. Hedda the prisoner then becomes a fact.
Nature controlled
The projektions at the begining, mikromecanisms of nature, sets the tone of the well known conflict between nature and culture. Hedda clearly belongs at the first mentioned, and like the fishes in the bowl, the nakend trees and the controlled, stilistic rain, she is nature, trapped.
The scenography also blurres out the line between outside and inside. The tree in the background could be outside, the lamp looks like the moon, and all the flowers brings nature innside.
The fictional universe moves us seemless between the positions.
The seethrough funitures workes the same way, The positions are seethrough, and at the same time blurred.
The bustes placed on the right, wrapped in plastic underlines the scientific, old (White) mans glace, wich dont understand the nature in Hedda. Towards the end, her husband leaves his hat and flowers with the bustes, and they are therefore redy for Heddas funeral.
This workes as a foreshadowing for Heddas suicide, as does the playing with her fathers pistols, and her flirting with Brack, (how soones comes in the position of blackmailing her) and the open fireplace annonces the burning of the manuscript.
At the same time all the actions seems uninevitable, since its demonstrated that its inpossible for Hedda to function in this universe of nature controlled.
Visually and audio-wise I found this play very impressive. The way the big Tesman house was constructed out of this plexiglasslike material both created a sense of transparency but yet also a sense of physical distance between Hedda and her husband, in terms of all the bounded rooms and walls in the house. Also the material made projections and interessting light-changes possible (fx near the end where the lights transform from the red ovenlights to very cold and bright).
The audiotive site of the plays was also impeckable. Also the little background noise, that came up in some of the dialogues simmulating that something is wrong underneath the surface, almost inhearable, was a very fine detail and very much indicated that this was an Ibsen play.
Hedda, being the maincharacter, definetely made the center of attention throughout the play. The way she walked around in her underwear, at one time playing cool, smoking cigaretes, interacting with the audience (which sometimes worked, other times not) and at other times doing funny little dansesteps, other weird moves, or playing her violin — this made the play vibrant. In many ways she was the opposite of every male character in this plays, whose appearance mostly seemed melancholic and trance-like, fx Mr. Tesman who toddled around in the background in his brown clothes, or Mr. Brack with his toned down appearance and (what seemed like) a slow dialoguetempo.
In my opinion, the way Hedda behaved on the stage and her choreography was the thing that bound the play together.
The performance opens with a video projection of animals, nature and humans having sex. This video projection presents me with an all too apparent paradox: by technological means, in a cultural stronghold of a theatre nature is represented. During the show this binary opposition between nature and culture becomes more and more apparent. Hedda is by Kama Gingas understood as a woman that fights both her own nature, and the culture that she lives in. Both the forged culture she lives in and the wildness in her own nature drives her to her final suicide.
Already as we enter the theatre we are met by a set that gives us some clues in about a troublesome relationship between that what is natural and that which is created by nature. The set shows us Hedda and Tesmans new house in the province — all made in plastic, and where all of Tesmans collected items (in this piece marble busts) and the furniture is covered in more plastic. This is contrasted by two natural trees making their way into this forged environment and two aquariums that keeps living fishes – captured for display. The large plastic wall, that is semi transparent, also opens up for an inside versus outside dimension that is used trough the play.
The audience first meets Hedda as a nude violin playing woman outside the plastic wall– she is the child of nature. The nature, and the art is her natural environment. In the first part, we hence meet a restless and action seeking Hedda, trying to bring life into the plastic house and her husband Tesman, portrayed as an dull and pitiful man. She is apparently not happy with the dull situation she is in desperately, and even through audience interaction trying to bring life into and all too forged, stiffened and uninspiring world.
In the second act we witness how Hedda wilds nature takes over, and through rhythmic gesticulation and animal mimicry her wild psyche takes over. Her vital but also childish nature becomes her own destiny. Even her earlier melancholic violin playing becomes false notes and random sounds.
I mean that a path into understanding a theatrical meaning in Kama Gingas production of Hedda Gabler could be found in a binary opposition between nature and culture. Where nature is understood in an Freudian, or even Vitalist way as irrational, modern, free spirited but also a burden doomed to fail. While culture is understood as repressive psychological mechanisms, man made as with the plastic, and intrinsically fake. Kama Gingas makes an attempt to modernize and actualize Ibsen’s Hedda holding unto a binary opposition between a wild and free nature and a limiting and fake culture, an opposition rooting back to romantic times. If this notion of opposition really still resonates in a contemporary audience, I am unsure of.
Закрытая чехлами мебель, расставленные в комнате цветы , стоящие по углам печки , голые деревья,- все как в ремарках Генриха Ибсена, «по мещански» оправдано. Только стеклянные стены предают иной смысл декорациям « Гедды Габлер» в постановке Камы Гинкаса. Можно подсматривать! Личной жизни не существует. Есть только страсть к красоте, эстетическое переживание смерти, что оправдывает героическое, «публичное» поведение, геометрические передвижения Гедды Габлер в холодном, мерцающем пространстве сцены. Героиня, в нижнем белье, резко перемещается от одной точки в другую, отчеканивает текст, совершает кукольные Па, с прыжками, — все это заменяет заламывание рук литературной Гедды, в момент вспышек ревности, негодования. Проявить свое ложное «дружелюбие» она способна только обнажив, освободив свое тело от отцовской шинели, разрушив границы дозволенного между ней и Теа, ней и Тесманом, ней и Левборгом.
Трагедия разрождается под аккомпанемент скрипки, в исполнении главной героини. Гедда Габлер влияет не только на внутреннюю жизнь персонажей, но провоцирует зрителя, своими лирическими отступлениями в зал. Ее образ речи, резкие выпады тела, стук каблуков, долгие запрограммированые паузы перед сменой состояния, противопоставлены бормотанию других актеров. Высокий стиль казалось бы во всем- воплощение античной трагедии в жизнь.
Тема животного, плотского начала, становится чуть ли ни одной из главных тем в постановке Камы Гинка. История действующих лиц прерывается лирическими отступлениями, в виде снов Гедды, ее ночных кошмаров. На экране проецируется видео, где чередуются кадры кишащих змей, совокупляющихся людей, совокупляющихся зверей, рой кишащих мух. Смелость, воля к жизни и не боязнь перед смертью, все же чередуется сомнениями героини, ощущениями гниения изнутри: « Мокрые муравьи облепили мою кожу». Кама Гинкас в след за исследованиями Питера Гринуэя в фильме« Зет и два нуля», занимается исследованием эволюции животного мира в обратном направлении, мало приятного глазу. Если в фильме перед зрителем предстает разложение живой материи будь то яблоко, тело животного или даже человека, то разложение Гедды Габлер происходит внутри ее сознания, эдакое самовнушение Винды Федора Сологуба в рассказе « Червяк».
Представления Гедды о смерти весьма поэтичны, ее сознание не желает касаться « грязной действительности». Любое земное проявление для нее пошло, мир предметов ненавистен. Может именно поэтому в финале Гедда обнажив полностью свое тело окутывает его целлофаном под дождем, подобно зачехленной мебели в первом действии. Смерть- это жест, ее единственный шанс « сделать это красиво».
Я внимательно и часто не без восхищения прочла все отзывы на спектакль «Гедда Габлер».Сама я посмотрела его вчера, когда постановку привезли в московский ТЮЗ. Зал был полон, но в антракте часть зрителей без колебаний покинула театр, жалуясь в основном на скуку. Мне, однако, совсем не хотелось это сделать. Спектакль показался мне острым и почти прозрачным по сквозной мысли. Сформулирую ее так, как смогу. Мне показалось, что спектакль — о страшной угрозе для общества и личности самовыражения через манипулирование людьми. Именно такой акцент, на мой взгляд, делает пьесу Ибсена, которую можно прочесть и с этой точки зрения, вполне современной. Поскольку в наши дни совсем немало людей развлекаются именно таким «хобби» — бесконечно интригуя и стравливая ближних и дальних, разыгрывая какие-то хитроумные комбинации и т.д. Это единственный тип доступного им «творчества», преступного по сути.Не удивительно, что рано или поздно многие такие мастера переигрывают сами себя (об этом предупреждал еще автор «Опасных связей» три века назад). Я не увидела конфликта поколений, а героиня ни на миг не вызывала у меня сочувствия или симпатии. Ведь она в любом случае, как ни молода, вероятно, все же совершеннолетняя. Гордыня, мучающая ее, явлена здесь как действительно страшный грех. И все без исключения персонажи оказываются выше и достойнее этой «небожительницы» — они лишь люди, пусть слабые, малодушные, мечтающие о счастье, ищущие своего места в жизни, но не преступающие чего-то главного; в них нет отвратительного и демонстративного высокомерия, которым кичится Гедда. На сверхчеловека она тоже отнюдь не тянет. И убивает она себя от страха, что по собственной глупости оказалась во власти безжалостного и подлого типа. Пожалуй, дрогнуть сердце при знакомстве с подобной героиней могло бы в единственном случае — если бы актриса передала глубокую внутреннюю боль своей Гедды. Так, вера в истинно душевную муку заставляет нас сострадать, несмотря ни на что, таким персонажам, как Онегин и Печорин, например, и не применять к ним оценки типа «бесятся с жиру». Гедда из спектакля Гинкаса не вызвала у меня такого чувства — ее «трагедия эстетизма» выглядит лишь имитацией. Похоже, ей хотелось бы «сменить глобус» — но тут уж сорри.