«Фауст». Ш. Гуно.
Пермский театр оперы и балета.
Режиссер Василий Бархатов, дирижер Артем Абашев, сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили

Василий Бархатов превратил «Фауста» Гуно в кошмарный триллер с захватом заложников.

Первое, что видит зритель, придя на премьеру «Фауста» — гроб с откинутой крышкой: в нем лежит юная рыжеволосая особа. Справа и слева от гроба застыли скорбящие родственники и близкие: в почетном карауле — бравый офицер в мундире, юноша в бесформенной рубахе, девушка-рокерша с кислотно-розовой шевелюрой, хмурый священник. Скорбный ритуал прощания нарушается приходом незваного гостя: почтенный седовласый джентльмен пытается приблизиться к гробу, но его грубо оттаскивает и выгоняет взашей внезапно разъярившийся военный. Занавес скрывает сцену; и только тут вступает оркестр. Артем Абашев, главный дирижер театра, начинает увертюру тихо и потаенно; сумрачные басы медленного вступления вздымаются, переплетаясь в архаизированной полифонии, начинается Аллегро, и наконец возникает тема знаменитой каватины Валентина — но звучит она почему-то меланхолично и так медленно, что и не сразу узнаешь. Вместо экстатической светлой мольбы — печаль и обреченность: семантика и тон увертюры меняются радикально. Не музыкальный пролог к будущему действию — но резюме, итог уже свершившегося. Почему — становится ясно после просмотра спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

***

Василий Бархатов, оперный режиссер, окончивший ГИТИС, в нулевые успешно дебютировавший в Мариинском театре постановкой «Москва-Черемушки», поставивший ряд заметных спектаклей в содружестве со своим постоянным сценографом Зиновием Марголиным на двух главных отечественных сценах, в Большом и Мариинском, восемь лет не работал в России. По его словам, пригласил его на постановку в Пермский оперный Марат Гацалов, главный режиссер театра. И Бархатов выбрал «Фауста» — отчасти потому, что уже ставил оперу в Саарбрюкене несколько лет тому назад. Впрочем, пермский «Фауст» — отнюдь не точный перенос, но скорее, вариация той, прошлой постановки.

Как и ожидалось, Бархатов радикально препарирует авторский текст, практически полностью пересочинив сюжет оперы, и притом виртуозно сопрягает детально придуманную режиссерскую историю с текстом либретто так, чтобы ни один поступок, жест, побудительный мотив героев не противоречили произносимым словам. Но для этого ему пришлось проделать несколько рискованных операций: передать реплики одного героя другому, разделить партию Фауста между двумя персонажами — почтенным доктором Фаустом Шверляйном и молодым бандитом — псевдоФаустом, изменить пол юнцу Зибелю, травестийная партия которого написана для меццо. И соорудить из имеющихся персонажей почтенное семейство, где имеется пышногрудая мама (соседка Марта), папа (доктор Фауст), юная дочка-подросток (ей суждено превратиться в Маргариту-жертву) и сын-священник (Валентин).

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

Действие бархатовского «Фауста» развивается в замкнутом пространстве, в течение 24 часов: классицистское единство времени, места и действия соблюдено с дотошностью. Декорация представляет собою шикарный двухуровневый и двусветный ресторан со стенами сочного терракторового цвета, черными лаковыми колоннами, поддерживающими своды, и зеркалами на стенах. Действие происходит «где-то в Германии» — не исключено, что в самом Лейпциге.

Фабула такова: доктор Фауст Шверляйн, столп общества, празднует 65-летие в кругу друзей: круглые банкетные столы, вечерний дресс-код, именинник, держащий речь перед собравшимися, церемония вручения нарядных подарков — в числе которых томик Гете, подаренный милой дочерью. Фауст не без позерства зачитывает пафосные строки из «Фауста», и даже предпринимает при этом шутливую попытку суицида, легко взбежав по лестнице на второй этаж и перекинув ногу за перила, слегка переполошив гостей (если вспомнить, что в этот момент в тексте либретто идет философское размышление Фауста о тщете жизни и созревает решение покончить счеты с нею, все становится на свои места). Герой торжества принадлежит к политической, либо финансовой элите Германии, так сказать crème de la creme немецкого общества: об этом свидетельствуют демонстрируемые гостям слайды, где он позирует вместе с канцлером Колем, Ангелой Меркель, видными военными чинами.

Чинное течение праздника неожиданно прерывается: в зал врывается шайка налетчиков-террористов в шутовских масках монахинь, и наставляет на собравшихся оружие. И с этого момента светское торжество превращается для присутствующих в ад, полный боли, страха и унижений. Бандитов ведет некий «Майор», в кожаной косухе, вооруженный бейсбольной битой, в котором мы узнаем военного из траурного пролога. «Майор»-Мефистофель — брат той самой усопшей рыжеволосой юницы; выясняется, что почтенный доктор Фауст на досуге забавлялся тем, что совращал невинных девушек, тайком подливая им психотропное зелье в бокал, лишающее их воли к сопротивлению. В числе жертв оказалась и сестра Майора — но то ли яд оказался слишком силен, то ли она сама покончила с собой, не вынеся позора и страданий — остается невыясненным.

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

Майор запирает дверь на цепь, навешивает замок, и все присутствующие оказываются в заложниках лихих парней с маниакальной склонностью к насилию и куражу над слабыми. Начинаются Куплеты Мефистофеля: оперный хит с нажимом выпячен дирижером на первый план, превращен во вставной концертный номер. Абашев резко поднимает звучность сразу на пару уровней, подчеркивая ходульность, театральность издевательской песенки. Из «Мастера и Маргариты» вспомнилось: «Маэстро, урежьте марш!». Майор-Мефистофель поет свои куплеты про золото и злорадно измывается над женой доктора-Мартой, заставляя ее глотать свою же золотую цепочку; а бандиты тем временем сноровисто избавляют гостей от украшений и часов.

Бархатов мастерски нагнетает саспенс; начинаются ролевые игры, отказаться от которых никто не вправе. На протяжении всего спектакля на сцене находится хор и массовка; каждому участнику придуман характер, повадка, мизансцены — поистине ювелирная работа режиссера. Ощущение безысходности, замкнутого пространства, выморочности, бесконечного абсурда происходящего нарастает; спектакль развивается как дурной сон, словно ходишь по кругу и никак не найдешь выход.

Молодчики в масках заставляют гостей петь хором, танцевать, водить хороводы вокруг составленных в кружок стульев, изображая известную игру «море волнуется»; цель — предельное унижение, превращение людей в покорных рабов и бесчувственных кукол. Отупение, наступающее после определенного порога страданий, показано Бархатовым весьма убедительно. Между жертвами, переступая через тела, ходит девушка-Зибель (Наталья Буклага), с поясом шахида, к которому прилажены часы с электронным циферблатом и привязан пластмассовый пупс: зловещие оранжевые цифры показывают обратный отсчет времени, оставшегося до страшного часа икс.

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

Цель инфернального «Майора» — вояки-садиста с очевидным обсессивно-импульсивным психозом, декларируется им с предельной беспощадностью: он отомстит доктору и всем его близким за погибшую сестру. И твердо намерен отплатить развратнику той же монетой, совратив его дочь. Ей суждено превратиться в новую Маргариту, стать игрушкой в руках Майора и быть изнасилованной двойником Фауста. Цель Зибеля-смертника не столь очевидна: вероятно, она была подругой или возлюбленной умершей Маргариты и у нее есть свои резоны для мести: она хочет снести к чертям прогнивший мир фальши, чистогана и буржуазных ценностей, погубивший ее любовь. Устроить, так сказать, рагнарёк местного масштаба.

В ход идут наркотики, под влиянием которых дочь доктора начинает читать дневник Маргариты — трогательную розовую книжонку с картинками; по мере погружения в чужую жизнь, она присваивает чужой опыт и чувства, и в конце концов перевоплощается, теряя собственную личность. Она действительно становится новой Маргаритой: теперь она готова, по мнению Майора, пройти тем же путем страданий и унижений, что и ее предшественница.

Во время захвата ресторана молодой подручный Майора срывает с перепуганного доктора очки, смокинг и белый шелковый шарф: теперь он — Фауст; в финале он изнасилует дочь на крышке рояля, на глазах несчастного отца. Но вот сюрприз — в процессе механического траха в ритме вальса, псевдоФауст внезапно влюбляется в жертву. Однако она отвергает юношу, обращая слова любви к отцу, стоящему перед ней на коленях и обвивая его тонкими руками. Вот только непонятно, обращается ли в этой сцене дочь к отцу, или новоявленная Маргарита — к своему возлюбленному Фаусту?

Что и говорить, придумано лихо, воплощено затейливо, драматургия спектакля выверена до мелочей, так что комар носу не подточит. Оркестр под руководством Абашева звучит просто волшебно — ясно, красиво, изысканно. Ничего не провисает, ничего не теряется, чувствуется, что маэстро находит особенный вкус в отделке деталей, внезапно высветляя отдельные слои партитуры.

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

И в первом и во втором составах были вокальные удачи: в первый вечер, сцену властно держал фактурный, колоритный, органичный в партии Майора Гарри Агаджанян: в нем чувствовался масштаб и размах, чего нельзя сказать, к сожалению, о другом исполнителе роли — Аскаре Абдразакове. Хрупкая и нежная Эгле Штундзяйте в партии Маргариты с ее колоратурным, по-девически тонким сопрано, слегка недотягивала по темпераменту до драматического накала финальной сцены, но в целом справилась. Меньше впечатлила в той же партии Утарид Мирзамова: ее голосу не хватало ровности звуковедения, а пению — стабильности: иногда и дыхание подводило.

Жаль конечно, что из партии Маргариты выпала, по воле постановщика, красивая Баллада о Фульском короле: именно эти три номера — Баллада, затем «Ария с жемчугом» и финальная сцена отречения — составляют три опорных точки сложного женского характера, который Гуно дает в интенсивном развитии: оперная Маргарита предстает в разных обличьях и эволюция ее от невинной девицы до осужденной преступницы-детоубийцы очерчивается резко и сильно.

Ансамбль солистов сложился вполне гармонично: прекрасно, мощным ярким звуком в оба вечера спел Валентина Василий Ладюк — хотя партию Валентина тоже изрядно пощипали. В первый вечер партию молодого Фауста пел Борис Рудак (прославившийся после исполнения партии Хозе в спектакле Богомолова). И по психофизике, и по голосу он представил робкого, даже стеснительного неоперившегося юнца, который насилует и грабит не по зову души, а исключительно из верности вожаку. Совсем иной — взрослый, зрелый, самостоятельный, и гораздо более убедительный вокально получился Фауст у Сергея Кузьмина во второй вечер. Партию старого доктора Фауста оба вечера исполнял Данис Хузин.

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

И можно было бы поздравить Пермский оперный театр с появлением интересного нового спектакля в афише, но… тут возникает маленькое «но». Вот вроде бы хорошо, гладко ложится на исходный текст захватывающая история о мести и возмездии, в голливудском стиле: с захватом заложников, убийствами и казнями, наказанием распутника, совращением невинной и финальным взрывом в конце, сметающем и правых и виноватых. Спектакль и правда смотрится на едином дыхании. Не в последнюю очередь потому, что зритель всю дорогу увлеченно распутывает сюжетный ребус: кто кому кем приходится, каковы мотивы действующих лиц, почему на девушку вдруг напяливают рыжий парик и заставляют читать розовую книжку… и почему, в конце концов, речитатив о золотом медальоне — обереге, подаренном сестрой Валентину перед его уходом на войну, — поет Майор-Мефистофель, преклонив колени в кабинке для исповеди, а отвечает ему Каватиной — сам Валентин в облике священника.

Беднягу Валентина в спектакле Бархатова сначала распнут, а затем сожгут тело, развеяв пепел по комнате. Вагнера убьют еще раньше: сразу после его «Песни о блохе» кровожадный Майор разрежет ему горло стеклянной «розочкой», подставит бокал под рану и со смаком выпьет кровь-вино жизни. А в финале опустошенный Майор, утолив жажду мести, но не найдя покоя душе, стоит у открытой двери, из которой сочится бледный утренний свет. И постигает всю тщету насилия и крови.

Сцена из спектакля.
Фото — Андрей Чунтомов.

Маргарита, отмахиваясь от преследований молодого Фауста, поднимается по лестнице выше и выше, согласно троекратным повторам гимнической мелодии отречения от зла — своего рода символа веры. И в конце концов, выпадает из окна второго этажа. «Погибла», — поет Майор-Мефистофель. «Прощена», — отвечает ему невидимый хор за сценой. И этот момент — единственный, где режиссерская история Бархатова и авторский замысел Гуно приходят к единому знаменателю-итогу. Однако мы забыли про Зибеля: часики на его поясе тикают, и к финалу на циферблате выстраиваются четыре ноля. Зибель под самыми колосниками поднимает руку, в которой зажата роковая кнопка и нажимает на нее: вспышка (к слову, могла бы быть и поярче) — и свет гаснет.

Итак, рецензия на спектакль Бархатова-Марголина неизбежно превратилась в пересказ действия: потому что сценическая история, придуманная режиссером, слишком умозрительна, искусственна и сложна, ее невозможно уложить в три слова. А так быть не должно; сценический текст, особенно в оперном театре, хочется понимать легко, без натуги и чрезмерных интеллектуальных усилий. Музыка нам в помощь. В конце концов, это же спектакль, а не кроссворд. Кроме того, любой прием и любая история должна вырастать органически из естественного художественного посыла — а не конструироваться, наподобие лего. И хотя в спектакле немало эффектных сцен, движения и даже страсти — в эмоциональном плане спектакль лично для меня оказался не слишком убедителен.