В 2019 году исполняется 240 лет РГИСИ (дата, впрочем, сомнительная и недоказанная: нет связи между драматическим классом, который набрал Иван Афанасьевич Дмитревский в рамках «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» — и Школой актерского мастерства (ШАМ) Леонида Вивьена, от слияния которой с КУРМАСЦЕПом Всеволода Мейерхольда в 1922 году получился Институт сценических искусств, ИСИ… Но вот что точно — в октябре этого года исполнится 80 лет театроведческому факультету. И тут без дураков. Самая старая театроведческая школа, идущая от 1912 года и графа Валентина Зубова, оформилась в факультет в 1939 году. Был набран первый курс студентов, и 1 октября начались занятия.

Эту школу олицетворяют многие ее создатели и продолжатели. Когда-то, начиная журнал, мы почти сразу организовали рубрику «Учителя». Частично из нее, частично из новых текстов пять лет назад была собрана и издана книга «Учителя» (составители Марина Дмитревская и Евгения Тропп), история факультета в лицах преподавателей и учеников (каждое эссе написано учеником об учителе). Герои книги — представители старших поколений педагогов нашего театроведческого (и портреты в ней расположены по хронологии их появления на факультете). Кому-то знаком этот том, кому-то — нет. И мы решили в течение предъюбилейных месяцев выводить в широкий читательский мир лица и творческие биографии знаковых педагогов театроведческого факультета. Вот так — серией, каждую неделю. Чтобы помнили.

Мы подражаем ее интонациям, бессознательно полагая, будто с императивной порывистостью речи переймем силу ее ума. Не тут-то было! Ей можно подражать, но повторить нельзя.

Для нас, студентов и аспирантов конца семидесятых, она была кумиром, небожительницей и высшей инстанцией для разрешения всех проблем. Сгоряча мы не заметили ее неискушенности в житейских делах. Нас, сосредоточенных на театре, она отрезвляла: «Искусство не в силах изменить жизнь». Мы кивали, но не верили, ведь в ней-то самой была одержимость. Похожая на страсть мейерхольдовского Германна к овладению жизнью, но только у нее — в пространствах мысли о театре, если считать театр концентрацией жизни. Она, неукротимая (мы шептались: боярыня Морозова!), заражала нас темпераментом и святым упрямством. Мы подчиняли жизнь идее: театральной теории Мейерхольда, гротеску, театральности. О, как мы были счастливы! Зачарованные учителем, мы все же остались эгоистами, как всякие дети по отношению к матерям. Так и всегда у Титовой: она самоотверженна с теми, кто готов у нее поучиться. Ей недосуг заняться собой, она щедро опускает идеи в жадно раскрытые клювы учеников. А после ревниво следит, как движутся «по подиуму» ее мальчики и девочки, не дай бог сорвутся!..

«Если человек талантлив, то это и значит, что он хороший, понимаете?» Всю жизнь она скучает по талантам, а поскольку в них всегда недостаток, то она воображает их по очереди — в своих учениках. Всякий раз надеется, что вот этот, нынешний, пойдет дальше своего учителя, станет сильнее, крупнее и, наконец, поразит ее своими открытиями. Ученики вырастают, остепеняются и оказываются совсем не Галилеями. Что поделать! Разочарование не съедает ее упорства, ее надежды не иссякают: она ищет новые лица, мечтая сотворить чудо в который раз… Если ученик сходит с дистанции, то ей, в конце концов, есть с кем отвести душу. У нее есть Мейерхольд. Уж он-то никогда не обманывает ее надежд, никогда никто другой не умеет ее так увлечь.

Тут сюжет для современного эзотерического романа: люди общаются сквозь времена и эпохи, Мейерхольд известен ей больше, короче, чем многие коллеги по кафедре. «…Он проник в содержание… не „Ревизора“, дальше… в содержание того мира образов, в которые проникал сам Гоголь». Это Михаил Чехов о Мейерхольде, о таинственном источнике его знаний о Гоголе. О Титовой можно сказать тем же высоким символистским штилем: «Мейерхольд указал ей путь в мир образов, среди которых жил сам». А если в «конструктивистской» манере, то она вошла с рубанком в мастерскую, где возводились леса его театральной теории, определила систему и функции приемов и тогда реконструировала метод, определила «схему голого театрального построения».

Прочим, обыкновенным, людям с Титовой не просто. Она бескомпромиссна и действует напрямик, без учета последствий. Ее презрение к обстоятельствам бывает столь же великолепным, сколь и беспощадным. Напрасный труд склонять ее к искусству дипломатии, все равно что просить королеву отречься от престола. С Титовой бывает трудно, но без нее — невозможно. По ней выверяется шкала профессиональных ценностей. Она не боится сказать: «А король-то голый!», опрокидывая устоявшиеся мнения.

Классическое состояние Титовой — гнев. Признаемся: гнев праведный. Как-то всегда получается, что она права, даже если и не права. Потому что она живет не личными эмоциями, а судит с позиций дела, высших интересов науки и профессии. Г. В. бывает жестокой, как ибсеновский Брандт. Сопротивляясь, мы знаем на дне души: она права. С точки зрения вечности, так сказать. В гневливости, если хотите, артистизм ее натуры. Она преодолевает быт ради бытийного. Это трудно. Качества, которыми она обладает, явлены, можно сказать, в своей абсолютности, а всякая абсолютность — трагична. Пожалуй, она похожа на героинь Жанны Моро, ее любимой актрисы. Тот же вызов, высокий счет к жизни — и способность за него отвечать, не постоять за ценой.

Лекции Титовой — это ее «книга», что пишется на наших глазах сквозь годы. Я слушала их студенткой в семидесятые и позже, в начале девяностых, сейчас мне снова хочется пройти у Титовой курс истории русского театра XX века. И я завидую тем, кто сегодня сидит за партой.

2000 г.

Если задать себе вопрос, какой точно областью в театроведении занимается Г. В. Титова, ответ на самом деле должен быть таким: она выстраивает его содержание. Титова превратила «историзм» в собственно театроведческую категорию из общесоциальной. Она изучает генезис и эволюцию внутри самих театральных структур, а не на периферии готовящих их общественных реалий или интеллектуальных обстоятельств.

Титова подхватила разработку театроведческой методологии на той стадии, на которой ее бросили формалисты, увлекшись литературой и кино в середине 1920-х годов; на которой был вынужден остановиться в 1930 году А. А. Гвоздев под окриками сталинских идеологов; на которой замечательный П. А. Марков замер, мучительно балансируя между глубоко понятой «правдой театра», работой во МХАТе и обязаловкой соцреализма; на которой интереснейшие теории ЛЕФа выродились в интриги; на которой Н. Д. Волков почему-то так и не приступил к третьему тому «Мейерхольда». На самом деле истоки неисчерпаемые, но как-то не особенно востребованные — до Титовой, даже когда политические условия это вроде бы стали позволять, наверное, не в них дело.

Начало ее работы относится к 1960-м годам. Для театроведения это противоречивое время. Режиссура разнообразна и подсказывает существование безграничных пределов театральной эстетики. Однако способ изучения театра не претерпел никаких изменений после того, как теоретическая мысль была отброшена к уровню и идеям XIX века (литературоцентризм, критерии жизненного правдоподобия, описательность, подмена исследования художественной структуры толкованием тематики, универсализация реализма, убежденность в первичности пьесы и вторичности режиссуры, играющей интерпретаторскую роль). Критики-«шестидесятники» делали огромное дело: они поддерживали театр, идейно не подчинявшийся соцреализму. Понятие «прогрессивность», сложившееся тогда, на самом деле подразумевало политические убеждения. «Левые» (то есть не официозные) критики-шестидесятники были по-своему блестящими, становились знаменитыми и вызывали зависть, но ни к каким систематическим выводам, к пересмотру законов профессии не приходили. Комментарии Г. В. Кристи к Станиславскому, новые антиформалистические сочинения Алперса или какое-нибудь анастасьевское «Новаторство советского театра» считались среди «прогрессивных» критиков концепционно неубедительными, но вовсе не устаревшими профессионально. Учебники, по которым мы до сих пор учимся, написанные звездами театроведения того времени, построены по абсолютно антинаучной логике, когда на первом месте социальная эпоха, а все остальное — ее отражения в увеличивающейся степени — сперва в драматургии (как говорили большевики, «главным для нас в театре является „пьесность“», а в пьесах идейность), потом в актерском искусстве, потом в режиссуре как особом сервисе для актеров. Титова же входила в профессию совсем другим путем и даже в каком-то внутреннем конфликте с современной критикой. Студентка непосредственных учеников Гвоздева, она выпускалась как «зарубежница» (кстати, это не могло впоследствии не сказаться в широте контекста ее работ) и вскоре занялась немодными темами о революционном театре. Но ранний советский театр, проанализированный в эстетическом пространстве от Шекспира, Гоцци и Пушкина до Метерлинка, Пиранделло и Беккета, — сразу стал у нее безграничным источником теории искусства!

Луначарский оказался тем универсальным медиумом, исследуя которого можно было легально проникнуть к существу теории театра, благо он запутал все, что только было интересного в европейской культуре от символистов до цирка, от «импрессионистов-нытиков» до «массового агиттеатра». Титова подарила Луначарскому массу собственных идей и идей его современников, ведь вполне очевидно, насколько глубже, точнее и профессиональнее, чем он, она ставит проблемы того же советского театра. Но, конечно, Мейерхольд сразу оказался в центре всех связей, истинным, хотя и запретным героем. Никто, как она, не понимает масштаб сложности мейерхольдовской режиссуры, ее значение. Титова всегда подразумевает его, подобно тому, как и у самого режиссера, так и не поставившего «Гамлета», он был в подсознании каждого спектакля. (Она открыла и подарила тему ученикам: уже во взрослой профессиональной жизни сделали работы о театре Мейерхольда, основываясь именно на ее научной энергии, А. Варламова, А. Кириллов, Р. Кондратенко, Е. Кухта, А. Ласкин, Л. Овэс, Н. Песочинский, А. Ряпосов, А. Сергеев, Л. Тильга, не говоря о десятках дипломников… Какой-то иностранец защитил диссертацию о театре Мейерхольда, который как будто повлиял на его национальный театр, и на первой странице поместил сноску «Сведения о театре Мейерхольда взяты из лекций профессора Титовой».) Вообще же, вспомним смысл шутки Ф. Раневской: исторические фигуры сами знают, кому из нас можно нравиться, а кому — нет. Мейерхольд прав, выбрав Титову. Именно она первой еще в 60-е годы поставила Мейерхольда в центр проблематики театра XX века. До того он изучался отдельно, и проблемы его творчества ни к чему другому как бы и не относились.

Гораздо раньше многих коллег она по существу отказалась от концепции «реализма без берегов», основанной на предположении, что у всех театральных методов одна природа жизнеподобия, но разные оформления, и доказывает, что разница не на уровне стилистики (как, кстати, до сих пор учат в режиссерской школе), а на уровне мировоззрения и изначальной художественной организации, то есть методы — разные. Ее одну не увлекла театроведческая модернизация и универсализация системы Станиславского, в пространство которой в 70-е годы его исследователи (даже Строева) стали помещать и символизм, и Михаила Чехова, и чуть ли не Арто. Пытались и Мейерхольда помещать, но он очень сопротивлялся. Оттого, что театру Станиславского не свойственны какие-то атрибуты условного театра, например гротеск, он не хуже других, а дело в принципе: только поняв границы любого метода, мы можем оценить его сущность. Ведь законы и поэтического театра, и авангарда действуют не везде, так что Титова бережливо относится и к методу Мейерхольда, не готовая согласиться, что теперь (когда объявили прогресс) он, как Хлестаков, — «везде, везде». Именно благодаря умению различать внешне схожие явления, виртуозен ее анализ загадочного театра Вахтангова, который у других авторов предстает этаким конгломератом других гениев, а она сомневается, что там психологические и метафорические составляющие в том же качестве, как в других известных системах. Титова занимается театроведением как точной наукой.

Показательно, как она представила театральную теорию Пролеткульта. Сквозь политическую фразеологию и общекультурные (антикультурные) тезисы (дальше которых обычно анализ Пролеткульта ни у кого не идет) она разглядела, иногда по косвенным признакам, программу реформирования типа спектакля, размыкание и кризис специфически театральной формы, программу, в исторической логике ведущую от манифестов символистов и футуристов к авангардной художественной культуре. Так же, как ей удалось увидеть прообраз кибернетики в новоизобретенной в 20-е годы типологической науке познания «текстологии», то есть перспективу идеи, она и в манифестах «Творческого театра» изучала границы сценической формы, когда традиционный ее тип подвергается деконструкции и в силу вступает логика других искусств, существо их структуры, а также внехудожественные (социальные, жизнестроительные, мистические) цели, — то есть ключевую тему теории театра. И здесь, и в других случаях ей хватает мужества не увлечься «отделкой» театральной конструкции, она как-то безошибочно понимает новации и дефекты «фундамента» и неочевидную опасность разрушения театра как системы. В ее теории «творческого театра» есть ключ и к паратеатру Гротовского, и к жанру хэппенинга, и к многовидовой арт-инсталляции, и к постмодернистской системе.

До Титовой история театра была суммой разных тем, скажем, содержание работ о Станиславском было — одно, о Таирове — другое, о шекспировских постановках — третье, о драматургии про бюрократов — четвертое… Именно Титова превратила историографию театра в явление синтетическое, она выстроила единое содержание истории театра с конца XIX по конец XX века. Именно ей принадлежат открытия «узлов» этого содержания, скажем, от проблематики «студийной эпохи» или «архитектоники сценического пространства» до монтажной драматургической композиции спектакля и эволюции театрального гротеска в XX веке… Так даже Станиславского с Таировым мы смогли увидеть совсем по-новому в их неизбежных связях с общими идеями «творческого театра».

Титова создает современное понимание того, что такое театральный метод. В отличие от семиотиков, социологов и структуралистов, которые трансформируют общие и постоянные элементы театральной формы в культурологические категории, в пределах чужой проблематики лишая их собственно театрального смысла, Титова изучает специфическое, переменное, динамическое и вне театроведения неуловимое содержание театральных моделей. Ученый конца XX века, Титова знает теорию относительности театральных систем: логика спектакля, режиссерская конструкция, театральный метод познаются только в открытом или латентном сопоставлении с другими спектаклями, конструкциями, методами. Титова — теоретик, но теория для нее не существует сама по себе, отдельно от исторической относительности театральной формы. Здесь возникает необходимость театроведческой «грамотности», основа метода, являющегося сравнительным в своей основе.

Типология театральных идей специфична и потребовала собственных подходов к изучению. Исследования Титовой основаны на источниковедении, но противоположном самодостаточному обнаружению фактов, описаний и малоизвестных фигур, которые дополнят общеизвестные представления. Титова отбирает из архивного материала мысли художников или фиксацию тех их художественных решений, которые требуют анализа с точки зрения проблематики, именно проблематики (а не лабораторной фактографии) темы. Ее профессиональную молодость определило участие в подготовке серии «Советский театр. Документы и материалы», в которой, несмотря на многоступенчатую иерархию редакторов и необходимость соблюдения баланса и всяческой дипломатичности (70-е годы!), уже стал ясен принцип изучения истории театра как сопоставления исторически менявшихся методов крупных теоретиков сцены. История театра — во-первых, история театральных идей и, во-вторых, история их трансформации на практике. Опять надо сделать акцент: речь о театральных (а не житейских или общесоциальных идеях, вычитываемых обычно в пьесах и толкуемых в рецензиях). Работа с материалом для нее — не переписывание и накопление, а отбор и отказ от бессодержательного. Если по отношению к научному методу условно применить названия художественных систем, то в Титовой больше всего, как ни парадоксально, реализма, даже не конструктивизма, тем более романтиком, символистом или импрессионисткой, имажинисткой, футуристкой, экспрессионисткой ее (в отличие от коллег) совсем не назовешь, хотя именно с эпохой этих творческих теорий связаны ее открытия. Видимо, научный метод должен быть в каком-то смысле внеположен художественному предмету.

Титова не любит вторичного в истории театральных идей. Здесь еще один уровень ее историзма: если меняется лишь лексика в разъяснении метода, получившего уже сценическое развитие, а не его структура, не связи с постоянно менявшимися зрителями — ей трудно такой театр признать живым. Здесь можно искать корни того, почему ни Таиров, ни Комиссаржевский, ни Евреинов несопоставимы для нее с Мейерхольдом. И из современного театра она предпочитает системы театрально содержательные, то есть отмеченные активностью сценического языка, например театр Эфроса, Любимова, Чхеидзе, Вайткуса, Стуруа, Васильева, Някрошюса, Левитина. Она заговорила об условности и театральности как принципиальных основах первых спектаклей А. Васильева, когда и критика, и он сам всячески подчеркивали их связи лишь с психологическим методом Станиславского и он сам еще не пришел к теориям «игрового театра» и «разомкнутой структуры». Можно предположить, что наиболее сложной для Титовой была всегда проблема театра Товстоногова. С одной стороны, она профессионально формировалась на его репетициях и спектаклях (другой цельной театральной системы такого уровня организации, за развитием которой можно было наблюдать, в Ленинграде и не было), но с другой стороны, как театровед, пожалуй, не подчинилась его специфической «романной» концепции психологического театра, универсализирующей первичность пьесы в режиссуре-интерпретации.

Титова много нового обнаруживает в категории театральности, противопоставляя ее природе других искусств. Работая над главой докторской диссертации о конструктивизме, она должна была овладеть историей изобразительного искусства на вполне специальном профессиональном уровне, что помогло ей объяснить противоположность театральной функции пространства любой другой — жизненной, живописной, архитектурной, кинематографической или литературной, и именно в этом качестве видимая и динамическая сторона театра (его пространство) в ее работах рассматриваются как объективная структура театрального метода. Например, так — в статье «Мейерхольд и художник», которая вначале имела подзаголовок «К истории творческого метода», украденный составителями и перенесенный на обложку всего петербургского сборника о Мейерхольде, — пространственная концепция и понимается как генетический код театрального метода в его динамике. Какой в этой статье, кстати, виртуозный пример о разном подходе Татлина и Мейерхольда к обыгрыванию сценографической корабельной мачты в кино и театре, о создании в результате разных по смыслу образов, в зависимости от различий в природе предметного или условного вида искусства! Так же с другими искусствами, которые театру свою специфику и не должны передавать, но служат театроведу. Если (перефразируя Мейерхольда) «литература подсказывает театроведение», то Титовой что-то важное о сознании художника подсказывает ее любимый писатель XX века Томас Манн — изначально метафорическим строением повествования и какой-то еще метафизикой «реальности», похожей на «Условный театр». В любом случае, и живопись, и литература создают контекст обстоятельств, в которых яснее вырисовывается специфика театра как такового, однако не более чем контекст. Незачем долго объяснять, что для Титовой неприемлемо арифметическое понимание «синтетизма» театра как суммы других искусств. Можно рискнуть с предположением, что Титова в будущем опровергнет или переосмыслит тезис о том, что театр — синтетическое искусство, потому что художественная суть его оригинальна.

Проблема всех ее работ — природа театра, по-разному проявленная разными творческими методами. Период конструктивизма дал для этого материал в чистом виде (деконструкция и капитальный ремонт театральной формы), поэтому ее книжкой «Творческий театр и театральный конструктивизм» пользуется и каждый теоретик сегодняшнего театра. Категория «театральность», ставшая модной в довольно поверхностном и неопределенном понимании 70-х годов, у Титовой всегда рассматривается как динамическая сущность, а не статичная видимость и как исходная проблема театральных концепций. Еще критики формальной школы доказали на теоретическом уровне, что «содержание» в каждом виде искусства свое и изучать его нужно по-разному; предмет и система объектов истории литературы лишь вводят в заблуждение историка живописи, музыки или театра. Театроведение 20-х годов накопило много материала для понимания специфичности театра как вида искусства с его собственным смыслом и языком, но вынуждено было остановиться, не систематизировав выводы. Титова многое сделала в продолжение этих исследований. Учитывая и более уловимые (еще у Макса Германа) пространственно-временные и композиционные характеристики спектакля, она гораздо глубже, в способе актерской игры обнаруживает наиболее специфичный уровень театрального метода. На самом деле это теория театра даже тогда, когда исследуется частный исторический объект.

Титова кажется изначально полемическим ученым. Это так, и это неизбежно, если понять, что история идей существует только в динамике. В то же время в ее подходе к любому предмету есть общие принципы, которые можно сформулировать (может быть, не совсем так, как в этих заметках, но все равно можно) и которым можно научить. Это признак школы. Значит, прилагательное «титовский», как это ни заденет ее, уже относится не только лично к ней, а, независимо от ее желания, в разной степени — к каждому из нас, прошедших ее уроки, узнавших ее метод, объединенных ее школой.

Считается, что текст полуторачасовой лекции занимает никак ни меньше 20 страниц, значит, для годового курса из 48 лекций Титова сочиняет и каждый год обновляет для десятка студентов где-то около 960 страниц. А сколько мы пропустили!

2000 г.

P. S. Этот текст был написан 14 лет назад. С тех пор многое добавилось. Г. В.Титова напечатала серию статей в «ПТЖ», вышла книга «Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру» (2006), статьи в «Театроне» вокруг фигур Мейерхольда, Грибоедова, Аполлона Григорьева — надо думать, фрагменты новой книги о типах философии культуры двух веков. Появились новые ученики, диссертанты, некоторые из них (назвать хотя бы Кристину Матвиенко, Полину Богданову, Татьяну Джурову) сами стали заметными лицами в профессии, расширили школу Титовой в стороны сравнительной теории театра и кино, методологии театра второй половины ХХ века, современного театра… Дипломников, диссертантов было много. Отношения с ними всегда складываются по «традиционалистскому» принципу Мастер—ученик, и не ограничиваются утвержденной проблематикой исследований, последователю она пытается передать объем знания и, главное, мировоззрение, метод. Ее ключевое слово — «методология» (не «метод»), и не случайно. Суть школы не в описании театральных методов, а в отыскании закономерностей формирования этапов и направлений театральной мысли. Титова умеет увлекаться каждым новым учеником, которого она сама выбирает, избирает, отличает от других, веря в его безграничные возможности, потом иногда приходится разочаровываться… Титова нацелена на учеников, потому что она думает о развитии науки, о будущем театральной мысли. И книги пишет для них, не закрывая темы, а открывая для продолжения. Без границ. Без остановок. Когда в конце лета, как бы после отдыха я спросил ее: «Как Вы себя чувствуете?», она ответила: «Мне некогда себя чувствовать. Работать надо!». Тоже урок.

2014 г.

Помню, наш курс собрался, чтобы отпраздновать что-то. Не помню, что конкретно, но, по-моему, десятилетие выпуска, что ли.

И вот все сидят за столами, говорятся тосты. И слова — вдумчивые, проникновенные, ностальгирующие и открывающие, в общем-то, фонтаны слез.

И вот одна из моих бывших однокурсниц вдруг начинает свою пламенную речь, обращенную к поколениям и поколениям выпускников академии.

И вот говорит она следующее: «Мы сидим здесь все вместе, как некое единое целое. Как общность людей, имеющих одни корни. Мы — единомышленники. И учителя, и ученики. А ведь мы закончили академию в разное время — кто-то десять лет назад, кто-то двадцать лет назад, кто-то тридцать лет назад…».

И вот так все дальше, и дальше, и дальше.

И вот все сидят, слушают, кивают головами. И Г. В. Титова со стаканом вина в одной руке, дымящейся сигаретой — в другой и с выражением крайнего скептицизма на лице решает поддержать оратора.

Она слушает, слушает и на словах «кто-то двадцать, а кто-то тридцать лет назад» поднимает стакан и, не меняя выражения лица, продолжает: «А кто-то — СТО!!!»

ЗАНАВЕС

2014 г.