«Орфей спускается в ад». Т. Уильямс.
Театр на Васильевском.
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров.

В ремарках своих пьес Теннесси Уильямс подробно и очень настойчиво описывает место действия, перемены картин, внешность и даже переживания персонажей. В этом плане ничто не напоминает авторских описаний «Орфея» при начале сценического действия. Нет здесь ни второго этажа, где лежит в своей постели смертельно больной Джейб Торренс, ни ведущей к нему лестницы, на площадке которой разворачиваются многие события пьесы. Уточню: в логике «Орфея» значение имеет не буквальное соответствие места, а эта его двухуровневая организация, где уровни противопоставлены друг другу. Один — территория Джейба Торренса. Другой — территория Лейди и Вэла… Нет на сцене и перестраиваемой «кондитерской», на которую Лейди возлагает большие надежды. Как выяснится позднее, воображаемая кондитерская располагается в зрительном зале. Но зрителю, не читавшему пьесу, ни за что не представить себе белые беседки, увитые виноградными лозами, такие, как были в сожженном саду отца Лейди в ее счастливом прошлом, символизирующие для нее и для Уильямса их «вишневый сад», их «чайку», их «в Москву, в Москву». А вместе с тем — не услышать, не ощутить глубинный мотив возмездия, который и движет героиней, одержимой жаждой жизни, стремлением противостоять смерти. Именно возмездие, противостояние злу, а не банальное обустройство новых торговых площадей составляет суть и драматический «мотор» ее образа…

Е. Мартыненко (Лейди), И. Носков (Вэл).
Фото — Александра Алёшина.

В глубине сцены видна лишь громадная, во всю ее высоту, покосившаяся буква «О», сделанная как будто из перфорированного металлического профиля, подсвеченная по периметру горизонтальными неоновыми лампами-штрихами. На авансцене по сторонам невысокие помосты: справа — с телефоном, подвешенным на невысокой колонне, слева — с кассовым аппаратом, установленным на небольшом столе. Гигантское «О» некоторое время будет интриговать зрителя, но потом постепенно, по ходу действия, средствами сценического освещения (художник по свету Валентин Бакоян) по обеим сторонам от загадочной литеры в ничего не значащих сооружениях начнут проявляться и другие, такие же огромные «R», «E», «S», «T». Сложится, наконец, слово «STORE» (магазин, универмаг) с яркой неоновой фамилией его владельца наверху: «Torrance». И тут вспоминаешь, что и у Т. Уильямса в первой ремарке упомянуто окно, где «позолоченными буквами старинного рисунка на стекле выведено: „Торренс. Универсальный магазин“». Плоскую надпись на стекле Анвар Гумаров превращает в сценическую архитектуру, невероятно увеличивает в размерах, заполняя и формируя ею объем сценического пространства. Позднее в этой архитектуре, прямо в овале литеры «О», обозначится и утраченная площадка с приставной лесенкой. Здесь будет «исполнять» свою арию Кэрол Катрир (Мария Фефилова), отсюда будет стрелять в Лейди (Елена Мартыненко) ее муж Джейб (Михаил Николаев). Здесь же, стоя под руку со своей женой Ви (Наталья Лыжина), неожиданно сконфуженно и покаянно, будет комкать и мять кульминацию и финал шериф Толбет (Владимир Постников), рассказывая о событиях в прошедшем времени. «Неожиданно», потому что до этого Толбет уже был представлен в сценическом действии персонажем грубым и резким. А «комкать и мять» буквально, так как покаяние его призвано заместить вычеркнутый режиссером значительный кусок авторского текста вместе с содержащимися в нем событиями. Если и у самого Уильямса экспозиция растянута почти на весь первый акт, составляя, таким образом, треть от всего текста пьесы, то в спектакле из-за непропорциональных сокращений в экспозицию превращаются три четверти. Мне и самому «готический» жуткий финал (пьеса принадлежит к направлению американской «южной готики»), где героя сначала пугают ножами, а потом сжигают паяльной лампой, представляется слишком болезненным и натуралистичным. Между тем, «формальная» пальба Джейба из пистолета в воздух не может быть полноценной заменой…

М. Фефилова (Кэрол Катрир).
Фото — Александра Алёшина.

В предпремьерном интервью, говоря о некотором исчерпании своего интереса к лицедейству и обращении к режиссерской профессии, Александр Баргман зачем-то сетовал по поводу отсутствия у него режиссерского образования. При его постановочном опыте, умениях и режиссерских регалиях сетования эти выглядели кокетством. Он и в «Орфее» обнаруживает постановочную опытность, мастерство: в работе с художником, музыкой, светом, в построении мизансцен, в организации эпизодов «периферии». Неподвижные «платформы», оборачивающиеся фурками, вместе с «установленными» на них актерами начинают двигаться сразу в трех направлениях. Карикатурные, ироничные сценки с обывателями провинциального американского городка выстроены отменно. Образцовой в этом плане представляется мне первая сцена с эксцентричными кумушками Долли (Надежда Кулакова) и Бьюлой (Татьяна Калашникова), их улыбчивыми деревянными мужьями Коротышом (Константин Хасанов) и Псом (Владислав Лобанов), жеманными ханжами сестрами Темпл (Оксана Кудлай и Мария Щекатурова). Режиссер превосходно работает с внутренне статичным, не развивающимся «материалом»: шаржем и маской. Может быть поэтому и Кэрол Катрир, к шаржу не сводимая, появляется в этой сцене в таком утрированно-вульгарном гриме, мельтешит и мечется по сцене вне какого-либо организованного пластического рисунка. Известно ведь, что в искусстве и хаос требует организации. Слабым местом режиссера в этом спектакле оказывается именно работа с актерами на главные «лирические» роли, требующие прорастания, раскрытия, превращения, с символикой Уильямса, с этими ролями сопряженной…

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Алёшина.

Лейди в исполнении Е. Мартыненко меняет костюмы, но сама ни на йоту не меняется от начала к концу спектакля. Ее переживания загнаны глубоко внутрь нее самой. Она явно пребывает в ажитации. Но ажитация эта не имеет ничего общего с художественной выразительностью. Временами она даже партнеров не слушает и не слышит. К тому же актриса не владеет своими жестами. Мелкие бытовые жесты не только сопровождают каждую ее фразу или порыв, но в конце концов «заслоняют», подменяют собой игру исполнительницы, доминируя над всеми прочими выразительными средствами. Главного героя Вэла в исполнении Ильи Носкова кто-то из моих коллег назвал «плюшевым». Я с этим определением не согласен, потому что по моему мнению он вообще никакой. У Теннесси Уильямса Вэл является в экзотической куртке из змеиной кожи и уже одним этим противопоставлен окружающим. Как противопоставлен белым венецианцам шекспировский мавр Отелло. Зачем режиссер скрывает под капюшоном лицо своего Вэла, долго раскутывает его из вороха бомжовой одежды, как капустный кочан? Готовит зрителям «звездный» сюрприз? Но Илья Носков объявлен и в программке, и в афише. Именно на него пришли и еще придут толпы поклонниц, как его ни преподноси. Между тем, оказавшись наконец разоблаченным, он все время как будто прячется. Прячется не по роли, а как исполнитель роли. В то же время скрытая и потаенная эмоция, всякое сдерживаемое переживание в театре должны иметь признаки видимые и слышимые. Театр — искусство зрелищное, аудиовизуальное, даже если это театр намеков и подтекста… Кульминационная сцена главных героев обозначена формально, исключительно постановочными средствами: несколькими любовными позами, данными через затемнения. А ее апофеозом является эпизод с пивом, выплескиваемым изо рта распираемой смехом героини в лицо своему любовнику. Даже если признать этот штрих удачным обозначением душевной близости героев, достаточным он точно не является…

Н. Кулакова (Долли), Т. Калашникова (Бьюла).
Фото — Александра Алёшина.

У режиссера есть удачные мелкие находки-наблюдения в этом спектакле. Лейди, нанимая Вэла на работу, ссыпает доллар мелочью «на пропитание» в открытый чехол его гитары, как платят обычно уличным музыкантам… Тема музыки и сопряженной с ней свободы, действительно, необыкновенно важна в связи с Вэлом. Ведь именно он и есть Орфей. Но она не раскрывается отдельно от него, сколько ни учи И. Носкова игре на гитаре, сколько ни уплотняй музыкой саундтрек спектакля (автор музыки и аранжировок Виталий Лапин). Музыка должна звучать внутри него, должна быть видимой и слышимой в его поведении, речи, поступках, состояниях. Режиссер отлично понимает это в теории, заявляя, что «музыка нашего Вэла заключается в его сердце, его способности к пониманию, состраданию, эмпатии, способности к милосердию». Но на сцене этого как раз и не происходит. Как не происходит акцентирования символической темы живописи в истории с Ви и ее «видениями». Ее не менее символической слепоты в финале. Реального, но и символического зарождения новой жизни не только в теле, но и в душе Лейди. Стихийного бунтарства Кэрол в противостоянии обывательской упорядоченности и морали. В пьесе «Орфей спускается в ад» достаточно одушевленных персонажей «праведников», но побеждают в ней зло и смерть, потому что по их законам устроена жизнь человеческая в этом мире…

Красивое у меня намечалось название: «А постелью им — ветер…». Я придумал его заранее, перечитав пьесу Теннесси Уильямса и интервью Александра Баргмана накануне премьеры. Вернее, придумал Уильямс, это цитата, а Баргман подтвердил: спектакль будет о попытке любви и свободы… Историю-метафору о легких голубых птицах без лапок, проводящих всю жизнь в полете и спящих на крыльях ветра, Вэл рассказывает Лейди в самом начале, и она необычайно важна для узнавания героями друг друга. Но и она оказывается никак не выделенной, не подчеркнутой, поэтически не обеспеченной средствами режиссуры и актерской игры. Репризное введение стихотворения Арсения Тарковского «Я прощаюсь со всем…», венчающее первое действие, восполнить эту утрату не в состоянии. Потому что в театре важен не только и не столько текстовый материал, сколько способ его сценической подачи…

И. Носков (Вэл), М. Фефилова (Кэрол Катрир).
Фото — Александра Алёшина.

Не будучи в состоянии раскрыть на сцене ясные и понятные символы и мотивы Уильямса, режиссер зачем-то вводит свои, запутывая действие. Ставя спектакль о зарождающейся любви, он, по-видимому, решил расширить тему. Вышла путаница. Потому что если следовать линиям любовных отношений, намеченным режиссером и играемым актерами, то получается, что Лейди по-прежнему любит Дэвида, а Дэвид любит ее. Муж Лейди Джейб, самый жестокий и безжалостный персонаж пьесы, убийца ее отца, а потом и самой героини, тоже ее любит, хотя и какой-то очень потаенной любовью, открывающейся только в его лунатических блужданиях по дому с покаянным чтением стихов самого Уильямса («Ее голова на подушке»). Вэлу больше по душе Кэрол Катрир… Что в этом случае делать с пробуждением-превращением пары Лейди — Вэл, действительно, не очень понятно…

Без Орфея и его Эвридики не прозвучала в спектакле и тема ада. Вернее «ад» предстал кукольным, шаржированным и совсем не страшным. Как говорил режиссер в своем интервью, ссылаясь и на Джона Мильтона, и на Данте Алигьери, для того, чтобы достичь рая, требуется пройти через ад. Но и для актуализации ада необходима райская оппозиция. Крайние эти категории взаимообусловлены и друг без друга значения не имеют…

Впрочем, свой «ад» — тему «магазина», «купи-продай», сквозную и во многом автобиографичную у Уильямса, — средствами сценографии воплотил Анвар Гумаров. Он же обеспечил и алгоритм постепенного раскрытия, наступления этой темы. За вычетом несостоявшейся кондитерской со своей задачей художник справился отменно. Выразительность ее воплощения, однако, в спектакле ослаблена непроявленностью встречной, противостоящей темы свободы. Творческий союз художника и режиссера на этот раз оказался не слишком плодотворным. А ведь так успешно Гумаров и Баргман совместно выстроили действие в «Сирано де Бержераке» в прошлом сезоне, дополняя друг друга и будучи поддержаны азартной игрой актеров театра «Мастерская». И с символикой спектакля там все было в порядке. Но это было в прошлом сезоне…

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Алёшина.