«Камень». М. фон Майенбург.
Театр на Васильевском.
Режиссер Денис Хуснияров, художник Елена Дмитракова.

Несколько лет назад Алена Карась в статье про современный польский театр, в котором переосмысление прошлого, национальных, политических и религиозных мифов — ключевая тема, сетовала, что в российском театре отсутствует этот пласт художественной, театральной рефлексии. Было бы несправедливо утверждать, что с тех пор ничего не появилось.

Однако путь покаяния перед жертвами репрессий или внешних геополитических амбиций — по-прежнему не наш путь. Кипучее «коллективное бессознательное» страны, не прошедшей люстрацию, не успевшей распрощаться с одряхлевшими мифами, громоздит поверх них новые, еще более чудовищные, реваншистские. Поэтому диалог потомка репрессированного с потомком палача, как в «Декалоге на Сретенке» Саши Денисовой — Никиты Кобелева в Театре им. Вл. Маяковского, не продуктивен. Поэтому в «Нюрнберге» РАМТа, призывая к суду над судьями, Алексей Бородин вынужден использовать «эзопов язык» и обращаться к «заграничному» материалу 60-летней давности. Поэтому так востребован на российской сцене другой немецкий материал — «Камень» уже нашего современника Мариуса фон Майенбурга.

Пьеса, в которой сопрягаются четыре времени немецкой истории XX века, собственно и исследует феномен реальной истории и ложной памяти, ложногероического мифа. Поэтому она так «ко двору» в другой стране, связанной с Германией «кровным» прошлым.

История семьи, прошитая историей страны, представлена женщинами (единственный мужчина гибнет в мае 1945-го), разворачивается на протяжении примерно 60 лет, с 1935-го по 1993-й. Фабула строится нелинейно, монтируются разные эпохи, скелет из семейного шкафа выпадает не разом, его вытягивают — сустав за суставом. Имеется и своего рода фетиш, наследственная реликвия — камень, один из тех, которые, по версии главной героини Виты, нацисты бросали в окна ее дома из-за того, что она и ее муж помогали евреям. На самом деле (что выясняется не сразу) камни летели в окна по инерции — Вольфганг выкупил дом у еврейской семьи задешево, накануне ее попытки эмигрировать, но нацистский молодняк продолжал считать, что дом принадлежит Шварцманам. А сам Вольфганг, как выяснится ближе к финалу, был нацистским офицером, правда, не в действующей армии.

Осознанная ложь множит ложь, та становится мифом, передается из поколения в поколение и ищет новых жертв.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Горбань.

Денис Хуснияров одевает всех персонажей в одинаковую серую «униформу», разом напоминающую и китель, и лагерную робу, и усаживает всех за общим столом, похожим то ли на саркофаг, то ли на колумбарий, то ли на алтарь с барельефом-орнаментом то ли из спящих, то ли из мертвых лиц. Если у Майенбурга времена обозначены четко, ремаркой — 1935, 1945, 1953, 1978, 1993, — то в спектакле переходы из одного временного плана обозначены исключительно интонационно, через актерскую игру. Задавая спектаклю скупой формат читки, Хуснияров то ли специально усложняет актерам задачу, то ли считает возможным пренебречь временной конкретикой, знаковыми событиями в истории страны и шире — мира. Раз герои, живые — Вита Хайзинг, ее дочь Хейди и внучка Ханна, и покойные — Кларисса Шварцман и Вольфганг, усажены за общий стол, то от этого вроде бы должна возникать их перекличка — через времена, этакий полилог. А возникает путаница, размывание временной конкретики. В то время как в пьесе все эти даты — не только личное, физиологическое и психологическое время жизни героя, это еще и время политическое, социальное. Оно мотивирует героев, влияет на их поступки, выковывает, ломает личности. Так, стартовая точка пьесы «1935» — год принятия антисемитских законов вроде «Закона о германской крови и чести».

Если Майенбург сухо строг по отношению к персонажам (аналитическая пьеса ищет корень поступка, а не человеческий объем), то русская психологическая школа, разумеется, мотивирует актеров на их оправдание, поиск внутренней сложности. Так и в спектакле На Васильевском актеры при минимуме постановочных выразительных средств стремятся задать героям психологический объем.

Может быть, поэтому даже малодушие Вольфганга у Давида Бродского выходит сдержанно-мужественным. А Хейди, на первый взгляд кажущуюся вечной «пионеркой», хранительницей очага и героического прошлого семьи, Илона Бродская играет как женщину с глубоко спрятанной душевной травмой, видимо, оставленной уходом мужа.

Интересно работает Надежда Живодерова. Театральная судьба в Петербурге не часто баловала актрису достойными ролями в Театре на Васильевском, но точный и выразительный образ Виты — образец хорошей актерской формы. Только ей удается проложить нравственную дистанцию между четырьмя эпохами жизни героини, передать перемену, произошедшую с ней во времени. Разумеется, ни одна, даже самая хорошая актриса не в состоянии сыграть контекст, если он не застроен режиссером. Но Живодерова играет жестко, выпукло, это дает возможность реконструировать гипотетические факторы эпохи, повлиявшие на ее сознание.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Горбань.

В сцене покупки дома у Шварцманов Вита — любезная фрау, старающаяся выдержать дистанцию, сыграть роль этакой домашней простушки, не имеющей ни малейшего понятия о том, что происходит в стране. Это 1935-й. Но уже спустя 10 лет она решительно берет на себя ответственность за судьбу дома, семьи, мужа, в то время как пьяный, деморализованный Вольфганг переживает крушение нацистской Германии под обеденным столом. Это 1945-й. Жесткая, готовая оболгать себя, лишь бы дочь не узнала о нацистском прошлом отца, — накануне побега в Западную Германию. Это 1953-й. И, наконец, непристойная в своем цинизме маразматичка, чье старчески ослабленное сознание уже не в состоянии нести стройное здание красивых подменных воспоминаний. Это 1993-й.

Не будем забывать, что в пьесе существует еще одна сюжетная линия, история Стефани, переехавшей в дом Виты после того, как та с дочерью бежала на Запад, и лишенной этого дома после воссоединения Германии. Ульяна Чекменева играет Стефани в двух планах — девочку из 1978-го и взрослую женщину, явившуюся в 1993 году в дом Хейди и Виты со своего рода моральным иском к ним. Рисунок роли подразумевает второй план: за требовательностью героини чувствуется почти детская беззащитность. Героиня возвращается в дом, который она считала своим, но остается ни с чем. Против права Стефани выступает железное право Хейди, подкрепленное истерически-нерушимой верой в героическое прошлое семьи и возвращенное «родовое гнездо». Таким образом, Хейди лишает Стефани дома, как когда-то Вольфганг и Вита лишили дома Клариссу и ее мужа. Стефани — новая жертва. История повторяется на новом витке.

Однако считывается ли этот план в спектакле?

Пренебрегая историческим контекстом, Денис Хуснияров как бы пытается вывести сюжет на некий бытийно-многозначительный уровень. Поэтому актеры сбиваются в патетику. Временные планы сливаются до неразличимости. Статичная мизансцена не работает ни на сломы сознания, ни на драматические сломы эпох. Многое и вовсе не решено, теряется по дороге. То, что миф о герое-отце, антифашисте, вставшем у окна, чтобы приветствовать вход советских войск, внедряется в сознание 8-летнего ребенка, проживающего на территории коммунистической ГДР. То, что Стефани, явившаяся в 1993 году за «компенсацией» к новым владельцам, как она считает, своего дома, теряет нечто большее, чем дом — последнюю связь со страной (пусть искусственно созданной), в которой когда-то родилась. И, наконец, то, что действительно происходит в 1935-м, когда Кларисса рубит свое фортепиано и предлагает Вите стать своей подругой.

Психология героев «Камня» — это социально-политическая, историческая психология, в ней больше общего, типического, чем частного. В истории семьи отражена история страны. Пьеса Майенбурга требует от режиссера сознательного подхода к ней, гражданской позиции. И она ставится в той стране, где время «собирать камни» так и не наступило — ни на индивидуальном, ни на государственном уровне.