Открытие конкурса «Арабеск-2022». Вечер современной хореографии «Дягилев. Hommage» на музыку Мориса Равеля, Анатолия Лядова, Клода Дебюсси и Николая Черепнина: «Сады Аранхуэса» (хореограф Юлия Бачева), «Кикимора» (хореограф Александр Могилев), «Игры» (хореограф Юлия Репицына) и с (хореограф Александр Расторгуев).

Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).

Художественный руководитель и режиссер проекта Владимир Васильев, музыкальный руководитель постановки и дирижер Владимир Ткаченко.

Вероятно, до объявления планов на сезон 2022/23 хотя бы у части людей будет действовать мыслительная инерция: как теперь, с чем остаемся, что будут играть? По крайней мере, я пока ищу для себя ответ на эти вопросы в каждом спектакле. Хорошо, что на «провидение» не замахиваются сами театры и хореографы: работают, выпускают то, что должны были. И все же: если сцена — зеркало, что можно разглядеть?

Сцена из спектакля «Павильон Армиды».
Фото — Гюнай Мусаева.

Например, что может встать на место вечеров одноактных балетов, которые часть театров делали по лицензиям. Сложно утверждать, что «Дягилев. Hommage», который придумал танцовщик и хореограф Владимир Васильев для открытия балетного конкурса «Арабеск», может точно заменить европейские постановки. Сам Васильев, говоря о еще одном обстоятельстве сегодняшнего дня — вынужденном неприезде многих иностранных участников смотра в Пермь, — был оптимистичен, сообщал, что «Арабеск» придуман для республик и сейчас местные танцовщики получат карт-бланш и зацветут (а условный Григорович, вероятно, намного лучше условного же Баланчина, и его не ставят по всему миру по недосмотру). Однако вечер вышел в меру симпатичным и ладно скроенным. Четыре хореографа, три из которых чем-то напоминают друг друга (что в другом случае было бы недостатком, а сейчас может видеться как стилевое единство), незаезженные партитуры из дягилевской афиши, пара названий, которые и специалисты вспоминают не в первую очередь. «Hommage» действительно именно передает привет «Русскому балету».

Сцена из спектакля «Павильон Армиды».
Фото — Гюнай Мусаева.

Из четырех балетов известным можно назвать «Павильон Армиды» Николая Черепнина, с которого в том числе началась балетная антреприза в 1909 году. За него взялся Алексей Расторгуев, солист «Балета Евгения Панфилова» и хореограф, который уже второй раз за сезон ставит «дягилевскую» вещь. Кажется, в истории «Русского балета» ему ближе всего ощущение невероятности этого дела. Как будто всему миру приснился дивный сон о танце будущего. И в «Дягилев. Сезоны», фикшн-балете, который Расторгуев сделал с труппой Саха Балета (Якутск), и в пермском «Павильоне» в центре — событие вроде бывшее, а вроде и нет, полуфантазийное. В исторической версии «Павильона» тоже было место мороку: герой влюбляется в Армиду, которая сошла с ожившего гобелена. В интерпретации Расторгуева сцену наводняют портреты плоские, нарисованные, и «живые», с которых сходят прехорошенькие девушки.

Сцена из спектакля «Сады Аранхуэса».
Фото — Гюнай Мусаева.

Мы попадаем в сон графа, вместе с ним смотрим на калейдоскоп вроде бы связных, но в чем-то алогичных образов, которые пришли из его прошлого. Вот Армида в корсете без кринолина кокетливо танцует в окружении слишком похожих на нее девушек. Вот возникают странные, слишком маскулинные, похожие в своих камзолах без рукавов на стриптизеров, лакеи. Вот Армида исполняет лукавое, чувственное трио с двумя мужчинами, которые знают друг о друге. Плывут образы — вроде невинные, но в чем-то эротизированные: бесконечные горделивые позы девушек, поставленная на носок ножка Армиды, стопа, призывно вложенная в мужскую руку. Расторгуеву удается передать именно чувство нереальности, то, что можно считать зерном оригинального «Павильона».

Похожим образом перекликается с оригиналом балет «Игры» на музыку Клода Дебюсси. Историческая версия имеет неоднозначные коннотации. Вроде бы, первый танцевальный спектакль на тему спорта — действие на теннисном корте, где играют две девушки и юноша. В то же время в воспоминаниях Вацлав Нижинский, поставивший мировую премьеру, упоминает, что это ребус на тему его отношений с Дягилевым, фантазий импресарио о мальчиках, которые должны окружать его и соперничать.

Сцена из спектакля «Сады Аранхуэса».
Фото — Гюнай Мусаева.

Юлия Репицына, которая взялась за этот балет для «Арабеска», взяла за основу человеческие игры — и у нее получился этюд, чем-то напоминающий оперу «Жестокие игры» Филипа Гласса, вышедшую в Детском музыкальном театре им. Н. И. Сац в 2020 году. Та же белая стерильность в качестве основного визуального хода, та же лаконичность — и тот же чуть кружащий голову принцип мозаики. Хореографию Репицыной сложно описать, в ней нет явно переносимых в слова моментов. Но есть ощущение, что она складывает головоломку из тел — что-то вроде пятнашек, где элементы должны быстро перемещаться, чтобы образовать картину. Три пары на сцене сложно различить: выглядят похоже, двигаются одинаково. Но в этом есть что-то притягательное: это и вправду игра, хореография как умозрительная, формальная задача.

Еще две постановки, которые составили вечер, «Кикимора» Александра Могилева и «Сады Аранхуэса» Юлии Бачевой, несмотря на категорическое внешнее и языковое несходство (первая — единственная одноактовка с подобием современного танца, вторая — огромный привет Михаилу Фокину и его «античным» балетам), можно объединить на основании отношения к материалу. И там, и там взят за основу принцип, который использовался в «Русском балете», и «докручен» до состояния, которое он может иметь сегодня.

Сцена из спектакля «Кикимора».
Фото — Гюнай Мусаева.

Бачева делает в чем-то старомодный спектакль: сейчас так — медленно, картинно, с плоскими телами, с артистами, которые начинают спектакль в виде шевелящихся длинных трав, — «не носят». Однако «так носили» в «Русском балете», и поскольку оригинальный спектакль на музыку «Испанской рапсодии» Мориса Равеля в постановке Леонида Мясина остался лишь в планах, Бачева выбрала, вероятно, более близкого ей Фокина и сделала парафраз.

Александр Могилев, единственный, кто не поставил что-то, близкое к неоклассике, взялся за «Кикимору» Александра Лядова, которую в антрепризе Дягилева сделал тот же Мясин, развил его манеру. С Мясиным, характерным танцовщиком, спектакли «Русского балета» стали «темными» и «угловатыми», в них появилась экспрессионистская пластика. Могилев, в свою очередь, увидел Кикимору как полунасекомое, полуженщину. Танцовщице Булган Рэнцэндорж необыкновенно подошел контраст между «паучьими» движениями, квадратными плие — и изящными «подиумными» проходами и кокетливыми помахиваниями зрителям одними тонкими пальчиками. И «Кикимора» выделилась среди других балетов «Дягилев. Hommage», точно так же, как фантазии Мясина выбивались среди балетов Фокина, Нижинских и Баланчина.