«Дядя Ваня». По пьесе А. П. Чехова.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин.

«Осенние розы — прелестные, грустные розы»

Музыка играет так громко, заглушая слова Вани, Сони, Телегина. Каждый в своем углу, каждый со своим жестом, повторяющейся репликой. Бьются. Как в сумасшедшем доме, где пациенты с различными заболеваниями сходятся в общей комнате. Все больны и несчастны. Соня — Ольга Муравицкая, согнув руки в локтях, изображает птицу. У Вани Александра Новикова в бесконечном тремоло двигается правая рука, он как будто играет на огромном контрабасе, быстро натягивая и отпуская его струны. Он то ли танцует, то ли пытается бороться с подступающим Альцгеймером или синдромом Туретта. Телегин не может стоять и, упав, ползет, извиваясь. Но Бутусов не ставит диагнозы. Ему интересно, что у этих героев была жизнь, но они ее профукали, прострадали, не жили, а мучились, а теперь ничего не вернешь.

Иван Петрович в начале спектакля прикидывает, что ему остается жить еще лет тринадцать, но вот как жить, что делать, он не представляет. В конце спектакля Войницкий получает однозначный ответ от Астрова, что их положение не просто безнадежно, они обречены и нет впереди никаких тринадцати лет.

Режиссер раскрыл все карты сразу, поместив чеховских неудачников в нарисованный коридор (то ли коммунальный, то ли больничный), где двери с табличками «Елена», «Доктор», «Ваня». Жизнь не на ветру, не на сквозняке, а в коридоре.

Александр Новиков играет не «больного», не клоуна-неудачника, а заправского пыльного бухгалтера, присыпанного тальком, как пеплом. Сокрушаться и раскаиваться Ваня будет весь спектакль, и кажется, что он делал это задолго до его начала. Почти все персонажи и даже слуги просцениума появляются засыпанными этим сценическим пеплом. Кроме Елены Андреевны (Наталья Шамина), трясущей руками в браслетах и дразнящей Телегина (Сергей Перегудов), который тростью, как крючком, пытается поймать ее кисти. Войницкий здесь — именно Ваня, а не Иван Петрович, потому что мил, улыбчив, обаятелен, влюбленными и преданными глазами «пожирает» волшебную Елену, безусловно, русалку в струящемся зеленом платье. Ваня — простак, над ним принято подшучивать, но сам он как никогда серьезен, рационален: все пропало, но надо срочно что-то предпринять, хотя бы влюбиться.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

Чеховские персонажи Бутусова не слышат друг друга, а чтобы и мы их не услышали, не поняли, не посочувствовали, стараются заглушить монолог другого барабанной дробью. Зачем? Ведь и так понятно — пропала жизнь. Ваня перебивает Телегина стуком полена о перевернутый таз. Войницкий упрекает Елену не в том, что она его не любит и неспособна полюбить, а в том, что не дает себе воли, не живет, то есть делает ту же ошибку, что и он. Педант Астров (Евгений Филатов) проникновенно сообщает, что чудак — и есть самый нормальный человек, но это совсем не открытие в мире коммунальных коридоров Бутусова. Сам же доктор — олицетворение нормы: рук не заламывает, странных движений не делает, говорит в среднем регистре, а не завывает, как Ваня. Тот повышает голос к концу каждой фразы, и от этого неожиданно проступает новый смысл затертых слов, например, «живУт миражАми». Хочется постоянно цитировать реплики пьесы, используя эти неожиданно открывшиеся интонации, проговаривать и слышать, как рождается новый смысл в «я ночи не сплю с досадЫ и злостИ…». Ваня не просто сокрушается — он в бешенстве. А Астрову — все норма. Да, за десять лет он постарел и стал пошляком, но в этом нет драмы. Может быть, Астров и чудак, но его чудачество — слишком рационально, объяснимо.

Режиссер делает вид, что зритель знает пьесу. Зритель сразу считывает, что такому пыльному Ване невозможно и просто жить, не то что быть счастливым. И возрастная Соня, не столько некрасивая, сколько омертвелая — с выбеленным лицом и гримасой страдания, — тоже не жилец. Да и экзальтированный, вечно рыдающий Серебряков (Сергей Мигицко) — несчастен. Ведь у него была, да, была жизнь, а теперь ее нет. Важно только то, что теперь — нет.

В сцене семейного совета Серебряков, сообщая свой план спасения, мучается от духоты и раздевается до исподнего, поочередно обливаясь то слезами, то потом. Вот он, практически снявший последнюю рубашку, вызывает улыбку сожаления, но никакие уловки не помогут. Ваня, обессиленно стекающий со стула, не поддастся такому дешевому трюку. Но и застрелить человека в подштанниках не сможет — пистолет огромный и нарисованный. Соня, обреченно таскавшая за собой топор и твердившая о милосердии, вдруг начнет рубить бумажную декорацию, снимать двери с петель, сваливать все в одну кучу. Чудачка сломала дом-коридор, полила бензином из канистры, но даже поджечь не смогла — спички все время гасли.

Монтируя сцены в своем порядке, повторяя отдельные реплики, режиссер к середине восстанавливает последовательность сцен пьесы. Но ощущение бесконечного кружения остается. Замыкая круг, повторится вопрос Вани к Астрову: как прожить остаток жизни по-новому? Но как строить новую жизнь, если от старой не отделаться — не разрубить и не сжечь. Прелестные грустные розы для Елены Андреевны, так и не появившиеся в спектакле, останутся мечтой о невозможной красоте, невозможной жизни.

Пролетая над гнездом Войницких, или «Дядя Ваня», представленный актерской труппой госпиталя в Шарантоне…

Ну, конечно, только сумасшедший, реально помешанный может всерьез говорить, что из него вышел бы Шопенгауэр. И Юрий Бутусов выносит на программку лица Шопенгауэра и Достоевского, на которых написано «Дядя Ваня». На клетке с тигром написано «Канарейка». Так в сумасшедшем доме на дощечке, прикрученной к больничной койке какого-нибудь Генриха Циммермана, может значиться «Кай Юлий Цезарь», а на койке бухгалтера Берлаги может быть написано «Наполеон».

Абсурд. Расхождение видимого и обозначенного. Ключ дан сразу. Открывайте. На этом несовпадении видимого и произносимого будет строиться довольно длинный, часто выматывающий ритмическим однообразием, спектакль.

Три первых акта «Дяди Вани» — абсолютный сумасшедший дом. Ну, уж третий акт — точно. Предполагаю, так рассуждал Ю. Бутусов, помещая героев «Дяди Вани» в госпиталь. Может, и в Шарантоне, как завещал П. Вайс, знаменитый опыт которого «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» сильно повлиял в свое время на театр, полюбивший с 1960-х годов разыгрывать что угодно в условиях психиатрической клиники, тем более что «Полет над гнездом кукушки» тоже не менее магически подействовал на мировую культуру.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

И впрямь: один из героев спектакля — маниакальный писака (Серебряков), и странно, что в минуты досуга он играет на саксе. Другая (Соня) сошла с ума, не зная, как относится к ней Астров, а этот Астров — безумец-живописец: забрызганный красками, он рисует на больших ватманах картину уезда, надев резиновые перчатки и тыкая кисточкой то в зеленое, то в синее (шизофреники очень часто прекрасные художники-абстракционисты!). У Вафли (Сергей Перегудов) эпилепсия с припадками, он не может даже встать и смотрит мутным глазом, дергаясь на полу. Короче, каждый из героев психически нездоров.

Вот все это, кажется, и составило бэкграунд режиссерского замысла ленсоветовского «Дяди Вани», действие которого происходит в белой-белой больничке со множеством дверей, над которыми — надписи «Доктор», «Соня», «Маман». Маман, впрочем, к нам не выйдет. Видимо — лежачая. Маман подразумевают, к ней обращается Серебряков. Маман — фантом.

Этот госпиталь — прибежище абсурда — стилистически напоминает зелеными панелями и белеными стенами не клинику в Шарантоне, а, скорее, типографию газеты «Коммуна» в Воронеже, в пространстве которой выдающийся театральный художник Александр Шишкин прошлым летом представлял экспозиции-инсталляции Шишкина-Хокусая. Декорация «Дяди Вани» выполнена в стилистике того же «картонного примитивизма», это шаткие стены из беленого картона — и сразу предполагаешь (не первый день в театре), что их будут крушить. Предположение со временем сбывается, подтверждая: в театре не первый день…

Тем более, пациенты психбольницы не просто ходячие, а очень подвижные, и периоды ремиссии чередуются у них с приступами двигательной активности: Соня — Ольга Муравицкая не находит себе места и в колотится о стены, а Войницкий — Александр Новиков заходится в танцевальных тиках. Их (особенно Соню и дядю Ваню) часто ломает в гротесковых изгибах танцевально-болезненных движений. У Войницкого болезнь осложнена еще непростым внутренним миром, назовем их «видениями Баса»: нет-нет, да и взметнет вверх руку и прокричит: «Дорогая моя! Чудная!» — с совершенно басилашвилевской интонацией из «Дяди Вани» БДТ… Видимо, это в него вселился и подает голос бес старинного театра…

А Елена Андреевна все время трясет браслетами на вытянутых руках. В какой-то сцене Серебряков — С. Мигицко, желая обозначить, о ком говорит, тоже потрясет кистями, и все поймут — это он о Елене. Но в обычное время Серебряков сидит в проеме двери не своей комнаты, за столом, и маниакально строчит что-то карандашом, не обращая внимания на общую жизнь в больничной рекреации.

На этот раз Бутусов не режет пьесу, а укрупняет многократным повторением только несколько фраз. Войницкий все время твердит, что ему 47 лет, и как-то он проживет оставшиеся тринадцать (это его фобия). Соня неоднократно кричит, что если не знать — то это хоть какая-то надежда (это ее психотравмирующий фактор). Иногда маниакальность спадает и некоторые сцены идут, прямо соответствуя пьесе. Хотя все равно в отношениях сохраняется странность, например, Елена и Войницкий тут дружат и переглядываются с пониманием и смехом. Безумный мир — он и есть безумный. Иногда так глянут!..

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

Бутусов идет к пьесе очень традиционным путем, делая из Чехова абсурдиста. Известно, что Чехов — предтеча и отец его, так что логика такого подхода классична и предсказуема. Вот играть абсурдизм через Станиславского или, пуще того, через бытовизм и «жизненные соответствия» — это бывает интереснее (вообще ход через не сообщающиеся сосуды иногда дает эффект дефибриллятора стилистически замерших вещей). А через Беккета и Ионеско, усугубляя абсурд «яркой театральностью», к Чехову, пожалуй, в театре, особенно европейском, не наведался только ленивый. Так что, с самого начала страшно огорчившись предсказуемостью пути, я ждала, когда и по какому поводу начнут крушить стены и выходить в холод мироздания (это обязательно должно было произойти в такого рода спектакле).

Действительно, в конце четвертого акта, как и ожидалось, шаткое строение психбольницы. Соня становится буквально Вождем-индейцем из «Кукушки» и крушит топором стены, на развалинах которых в финале и происходит последний акт — расставание почти нормальных людей (что-то от «шестидесятников) в холодном, как и планировалось, космосе мироздания, где они никому не нужны. И если искать в спектакле какой-то смысл, поддающийся вербализации, то получится, что в картонной дурке жить куда правильнее и интереснее, чем в темном не отапливаемом мире за пределами сумасшедшего дома. Вывод ожидаемый.

Что же в этом спектакле непредсказуемо и неожиданно? Актеры. Вот — актеры, которые под руками Бутусова играюи по-новому. Актеры, освоившие достаточно абстрактный способ существования и берущие исключительно своим присутствием: и саксофонист Серебряков — Сергей Мигицко, и светящаяся навстречу каждому Елена — Наталия Шамина… Поскольку в сумасшедшем доме мотивы отменены, — это некое общее актерское джазовое присутствие «на тему». Не играние темы, известное нам в театре, а именно присутствие на тему. Вот в это, пожалуй, стоит всмотреться.

Открытием становится здесь Александр Новиков. На наших глазах родился актер настоящего драматического дара, да еще осложненного отсутствием сентиментальности, что присуще актерам-комикам. Ни смешка, одна сплошная тоска, сосредоточенность, точный пластический и психологический гротеск и пародийные «всхлипы Баса»…

Спектаклей, где карандашами пилили полено, положив его на тарелку вместо еды (так это происходит в нынешнем «Дяде Ване»), — было немало. В сумасшедших домах чего только не было играно… Это стало уже штампом, как и тезис об усталости текста. Но в спектакле Бутусова текст и вправду просто изводит, он уже совсем непереносим для восприятия. Потому что не нужен… (В скобках замечу, встречаются спектакли, где слова вдруг снова слышны, словно их промыли.)

И прежде, чем поклонники этого «Дяди Вани» (а такие, несомненно, есть!) разорвут меня на части, самоубийственно констатирую: в бутусовском «Дяде Ване» много общих мест и явно не хватает свежих театральных соображений. И это — главная печаль…