«Дядя Ваня». А. П. Чехов.
Серовский театр драмы.
Режиссер Анатолий Праудин, сценография Владимир Кравцев.

Каждая пьеса Чехова — вызов режиссеру и его актерам, постоянно действующий конкурс. Внутренние режиссерские причины и поводы не важны, как и статус взявшегося за Чехова театра — значима только новизна результата. И вот еще один «Дядя Ваня» — Серовской драмы («имени Чехова», кстати). Режиссура Анатолия Праудина, сценография Владимира Кравцева. Пытаюсь собрать воедино многозначные впечатления от этого по-праудински обаятельного и по-праудински же сложного спектакля с его плотно «застроенным» событиями-смыслами-эмоциями и по-кравцевски натуралистичным, по-хорошему почвенническим в своем материальном субстрате художественным миром. В голове, однако, «калейдоскоп» образов, мыслей, откликов. Не буду загонять их в прокрустово ложе одного взгляда-умозрения.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

Возможно, все искусство таково, не знаю, но художественное сознание А. А. Праудина, особенно в последние годы, совершенно точно многопланово и осознанно противоречиво, даже антиномично. Таков органичный для него способ видеть-воссоздавать, переживать и обмысливать наше человеческое мироздание: мир видится Праудиным будто с разных точек/позиций наблюдения, и каждая позиция непременно имеет своим стержнем внутреннее противоречие.

Визуальный, предметный образ спектакля — под стать ему. У Кравцева давно привычная нам «среда» дома-поместья — словно ответ-антипод на «вызов» одухотворенности и утонченной «оформленности» внутреннего мира чеховских персонажей. Грубые, неотесанные доски, бревна, нелепые колонны из таких досок, без цели и смысла разбросанные и расставленные тут и там, бедная мебель, и всюду беспорядочно разбросанные кучи картошки, отчего мы сразу начинаем чувствовать себя в давно не прибиравшемся деревенском сарае, или амбаре, или как там его еще называют.

«Среда» говорит нам о крайней бедности и вынужденно-добровольном «опрощении» обитателей дома (ходить босиком для этих помещиков и интеллигентов дело привычное, и всегда одетый «по форме» профессор Серебряков еще и поэтому здесь чужак). «Среда» говорит об энтропийности их жизни, атмосфере запустения и неуюта, этом следствии и фоне хронического уже экзистенциального кризиса, симптом которого — постоянно переходящая от одного персонажа к другому бутыль с водкой или самогоном (дядя Ваня откровенно спивается, но и прекрасные Елена Андреевна и Соня прикладываются к бутыли весьма увлеченно). Но лежит на старом кресле воздушная белая накидка — прекрасный поэтичный кусочек ткани как посланец иного мира. Того, о котором мечтает Соня-Чайка, превращающая в своем танце накидку в крылья белой птицы-символа. Чайкой же кричит и странный парень-косарь (Сергей Моисеев), таинственная душа спектакля — некое чувствилище того, что Гегель называл «общим состоянием мира».

С. Тушов (Серебряков).
Фото — Вадим Балакин.

Но в интерьере дома-амбара есть элементы иной реальности. Нашей, современной. И тут еще один важный «план» праудинско-кравцевских антиномий: авторски-остраняющий. Будто забытый кем-то велосипед. Большая «вертушка» давних лет (не граммофон времен Чехова), на которую уже в начале спектакля Вафля ставит диск «Пинк Флойд». Музыка этой группы потом не раз звучит в спектакле, внося в него образ прекрасной и печальной дали, иного мира, желанного, но недостижимого. «Пинк Флойд», оказывается, созвучен душевно неблагополучным героям Чехова. А в небольшой выгородке с крышей («мезонин»?) стоят инструменты современной рок-группы: синтезатор, ударные, гитары. Астров, Войницкий и Телегин оказываются участниками этой группы. Музыка — замечательная находка, важный, принципиально-концептуальный компонент художественной реальности спектакля. И она тоже противоречива в своей роли.

Много лет увлеченно осваивавший (и освоивший!) систему Станиславского, прошедший искушение самодовлеющим психологизмом, Праудин в конце концов выбрал… театральность. Свободу родового для театра сценического «двоемирия», игры в реальность в соединении с подлинностью и заразительностью духовно-душевных состояний. Не знаю, «изучал» ли Праудин теорию Бахтина, но он точно воплощает в своих спектаклях необходимое в искусстве, по Бахтину, единство внутри- и вненаходимости. В театре — это двойное существование актеров и зрителей: как проживающих другую, вымышленную жизнь — и как осознанно и осмысленно творящих с помощью особого языка эту вымышленную реальность и посредством нее понимающих жизнь и себя в ней. Все немалочисленные регистры праудинского языка и мира работают и на «жизнь в образе», и на игру в жизнь, с жизнью и ее образом.

Тут как раз впору сказать о ярко, демонстративно театрально сделанной Сергеем Тушовым роли профессора Серебрякова. Вот где правда характера, «натуры» у нас на глазах рождается посредством правды мастерски исполненной формы. Она наполняет образ особой жизнью — но при этом как бы сама по себе притягательна, обретает собственную жизнь и власть над зрителем. Серебряков Тушова — это духовная заурядность, ментальный схематизм, выраженный посредством выверенного и выразительного схематизма пластического и речевого (главная его речь гротескно произносится с опорой на конспект, но и за бытовой речью профессора все время чудится незримый конспект). Лишенные жизни, двигающиеся по давно заученным траекториям руки-автоматы. Вот одна протягивается к жене (нет, в сторону жены), и уверенно-властно изогнутая кисть говорит ей, выдрессированной мужем: «Дай!», получая в ответ лекарство. Человек-машина, человек-чертеж, человек — социальный статус и монумент самому себе. Но вот это «тело» садится в кресло-качалку, и телесные схематизмы начинают мучительно одолевать дискомфорт подагрической боли и шаткого тесного неудобства качалки — и перед нами бедный, слабый, больной человек, одинокий и нелюбимый.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

«Театр! Какой театр!» — это чувство столько раз возникало во время «Дяди Вани». И музыка здесь — «про то же», она — сильное средство выражения и трансляции состояний героев. Иногда это «готовая» чужая музыка, а иногда совершенно спонтанное, стихийное собственное «музицирование» — когда отчаявшиеся герои (Елена, Войницкий, Соня) исступленно бьют палочками по тарелкам и даже — «минус-прием»! — когда сдерживают себя, отказываются извлекать звуки из инструментов. Тут мы явственно ощущаем в себе силу их чувств, их желания, их так и не рожденной страданием музыки и отказа от нее — самоподчинения условностям своего мира. Но, одновременно, музыка — и представитель автора, актеров, современности. В такие моменты не только чувства — сценические пространство и время становятся иными, сегодняшними. Хотя бейсболки на головах героев вроде все время нам напоминают про «сегодня». И фактура молодого Астрова (обаятельный Евгений Вяткин) из нечеховской — нашей эпохи. А все же именно музыке бытийственно связать два времени.

Но что же внутри самого художественного мира? Праудину, кажется, удалось найти новые смыслы в давно «пережеванной» истории. Трагическая у Чехова, эта история у Праудина неожиданно обретает другое звучание, другие смыслы, во многом возвращающие ее в разряд универсальных каждодневных испытаний жизнью. В ней — универсальная судьба если не всех, то большинства людей. Кто из нас не кричал в отчаянии «Пропала жизнь! Пропал талант!»? Кто не переживал как катастрофу и личную трагедию затягивающую, губящую высокие «смысл жизни и назначение человека» прозу повседневности? Кто не чувствовал себя несчастным пленником обстоятельств и не взрывался коротким отчаянным протестом?! А потом не возвращался понуро «на круги своя»?

А. Дербунович (Войницкий).
Фото — Вадим Балакин.

Но почему же это не трагедия (в интерпретации Праудина)? Парадоксальным образом приметы далеко зашедшего экзистенциального кризиса органично уживаются в его спектакле с живой, обаятельной и милой динамикой, легкостью и стремительностью действия, совсем не беспросветно мрачной, привычно отчаянной общей атмосферой.

Полон не декларативной жизненной силы молодой (моложе чеховского), жизнелюбивый и ироничный Астров. Но не менее витален и мучимый утратой смысла и жаждой любви, сжигающий себя отчаянием и водкой Иван Петрович — Алексей Дербунович (вспомнилось из Пастернака: «мы будем гибнуть откровенно»), живой и мощный, крупный, дородный, «весомый», физически сильный. Он — не чета часто бесплотным, неврастеничным, вызывающим жалость дядям Ваням, он сексапилен и красив, страстен и решителен.

Крепка, несмотря на возраст, и знать не желает ни о каком кризисе старая нянька Марианны Незлученко. Юная Соня (Ксения Моисеева) прелестна, очаровательна, неотразимо женственна, но вполне твердо стоит на ногах (кроме момента, когда она напивается — вроде бы от несчастной любви, но ведь с видимым удовольствием!). А главное, Соня отнюдь не несчастна — мучается своей влюбленностью в Астрова, как все нормальные девушки мучаются. И влюбленность не лишает ее «автономии», жизненной основательности и храброй уверенности (пару раз она «между прочим» запросто бьет кулачком в грудь «своего» Астрова, потом сходу соглашается послать к нему на разведку Елену Андреевну). И последний монолог Соня не случайно произносит на возвышении, торжественно, воодушевленно, даже, я бы сказал, празднично. А потом на крыше мезонина в маминой накидке «выдает» танец Чайки, отнюдь не а ля «Умирающий лебедь», а торжествуя, исполнясь любви, веры в иную жизнь и надежды на нее — ту, что непременно наступит после смерти.

Так же «убежденно», уверенно и с достоинством существует и проживает свой кризис обольстительная у Чехова и никого не стремящаяся обольстить у Праудина, а жаждущая понимания, духовного резонанса и свободы, тяготящаяся нелюбимым мужем и, по сути, в своей финальной сцене открыто бросающая ему вызов Елена Андреевна. Этот образ интересно, сложно, в развитии придуман режиссером, как и ее внутренне «метаморфозные» отношения с Астровым, но не вполне «присвоен» эффектной Александрой Незлученко. Ей самой, мне показалось, пока не хватает свободы, отваги, раскрепощенности и того темперамента, внутреннего воодушевления, с какими актриса проводит сцену с Соней, их очистительное примирение и освобождающий «загул».

К. Моисеева (Соня), Е. Вяткин (Астров).
Фото — Вадим Балакин.

Замечательная сцена Елены с Соней — одно из убедительных подтверждений еще одного важного выражения не трагической, а драматической сущности чеховской истории в ее интерпретации Праудиным.

Да, ряд героев маются отсутствием любви или безответной любовью. Фактически подлинной большой любви (такой, скажем, как любовь Треплева) не только у Праудина — у самого Чехова в пьесе нет. Но Праудин так выстраивает ткань спектакля, отношения между героями, что на место отсутствующей любви, любовного счастья встает и ощутимо наполняет весь художественный мир спектакля, определяет его атмосферу и эмоциональный строй другая высшая ценность — дружба. Практически все действующие лица, за исключением Серебрякова и матери дяди Вани (гротескно сыгранной Светланой Виниченко), связаны ее сильным и добрым магнитным полем. Они явно или чуть завуалированно поддерживают друг друга, понимают друг друга, сопереживают и «резонируют» с другими, потому что — наш язык и тут предлагает именно это слово — любят их, полны добрых солидарных чувств друг к другу.

Веселый улыбчивый Астров разделяет с другом Иваном Петровичем его боль, критицизм к реальности, отчаяние и даже слабость к алкоголю, так что дядя Ваня даже в самые горькие, тяжелые для себя минуты, как после сцены «покушения» на Серебрякова, не остается один. Объятия Елены Андреевны и радостно идущей ей навстречу Сони — торжество дружбы. Нянька дружески жалеет всех, даже малосимпатичного, отвергаемого другими профессора. Астров, «не любящий» Соню, ласков, бережен и по-братски нежен с ней. Все они, так или иначе, тянутся друг к другу, нуждаются в своих друзьях.

И в сложных, как уже сказано, затеянных Астровым как любовная интрижка, чуть ли не избавления от скуки ради, отношениях с Еленой Андреевной тоже в конце концов побеждает дружба. Пусть на мгновение, Астров становится для Елены опорой, прибежищем и убежищем от душевного раздрая, одиночества, безлюбья. Изысканной, мастерски исполненной Чеховым эротической подоплеки недолгих отношений Елены Андреевны и Астрова в спектакле просто нет. Последняя их сцена — свидание на велосипеде — трогательна именно своей чистотой, сердечностью, неожиданной чисто родственной близостью первоначально сексуально заряженных мужчины и женщины. Не страстным прощальным поцелуем тут кончается дело, как в сцене, невольным свидетелем которой становится бедный дядя Ваня (у Праудина, кстати, и тут не страстный поцелуй — нежное объятие), а нежным доверчивым приникновением сидящей на багажнике велосипеда Елены Андреевны к сидящему спиной к ней Астрову. Она, на мгновение обретя защиту и щемящую гармонию с еще недавно чужим ей мужчиной, замирает в этой позе, и даже появление остальных обитателей дома во главе с самим Серебряковым не прерывает этого молчаливого диалога-прощания вдруг ставших близкими людей.

С. Тушов (Серебряков).
Фото — Вадим Балакин.

Тут, замечу, своя амбивалентность — двупланность, и я не помню, чтобы где-то когда-нибудь видел одновременно и такую чисто дружескую близость Елены и Астрова, и их спокойное равнодушие к появлению мужа Елены, которому уже приходится самому «выпутываться» из щекотливой и, разумеется, малоприятной для него ситуации. Ну а после церемонного принужденного прощания Серебрякова с Астровым начинаются горячие прощальные объятия всех остальных друг с другом — там, где практически всегда мы видим формальное, искусственно-ритуальное прощание явно мало приятных друг другу и спешащих расстаться людей. Это становится основанием для приподнятого, почти экстатического настроения Сони, ее нетрагического монолога о небе в алмазах, об ангелах, о желанном отдыхе там, в посмертной жизни (сокровенная тема самого А. А. Праудина) и танца-мечты, танца-надежды…